¿Cuándo empezaron los años setenta?

Transcripción y edición: Eliana Castro Gaviria

Haden Guest es historiador, curador de la Filmoteca de Harvard. Su trabajo investigativo se enfoca en la era de los estudios de Hollywood, el cine experimental estadounidense, el cine latinoamericano y el francés. Además es doctor en Historia del Cine de la Universidad de California, Los Ángeles, supervisa el programa de conservación de la Cinemateca HFA y es colaborador de Film Comment.

Entre el cine independiente y el blockbuster

Para los historiadores del cine estadounidense, el nombre New Hollywood es en realidad un término bastante confuso porque es usado de manera arbitraria para describir las dos corrientes principales de este periodo de gran transformación que transcurre entre el final de la década del sesenta y los comienzos de los ochenta. Por un lado, usamos New Hollywood para dar nombre al renacimiento de Hollywood entre 1966 y 1975, cuando floreció una nueva ola de películas artísticamente ambiciosas y audaces, películas hechas, sobre todo, por la nueva generación de cineastas que incluye a Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Hal Ashby, Terrence Malick, entre muchos otros. Estamos hablando de películas y cineastas celebrados por su visión inquebrantable y muchas veces pesimista, por su estilística; reconocidos por la manera como ampliaron las posibilidades de la imagen y la narración en el cine más allá del estilo clásico establecido en el sistema de los estudios hollywoodenses durante su época de oro y por sus enfoques en la actuación y el montaje.

Por otro lado, el nombre New Hollywood también se utiliza para describir el resurgimiento de un sistema de producción viable en términos comerciales y construido a partir de la idea del llamado blockbuster, el exitazo taquillero, que cambió radicalmente la mentalidad y orientación de los estudios. Un nuevo sistema de producción inaugurado con Tiburón de Steven Spielberg y confirmado con el gran éxito de La guerra de las galaxias, dos años más tarde. El blockbuster propuso un modelo comercial muy distinto en el que todas las esperanzas y expectativas fueron puestas en películas individuales, en la publicidad y comercialización del producto, y eventualmente la venta a los canales de televisión.

La verdad es que visto en retrospectiva se puede notar algún tipo de diálogo entre el cine verdaderamente independiente de Scorsese, de Coppola, Brian de Palma, Paul Schrader y demás, y el otro en búsqueda del blockbuster, cada vez más comercial, hecho y perfeccionado por Spielberg y Lucas. Se trataba de un grupo de directores que tenía una formación muy parecida, que hacían parte de la primera generación de directores que habían estudiado en las escuelas de cine.      

Por ahora quisiera dar otro sentido a la incertidumbre escrita sobre las mejores películas de estos años que describen mundos radicalmente inestables y ásperos para sus héroes y antihéroes, como si fueran conscientes del frágil y fugaz estado de este momento en el que les han dado una libertad creativa sin precedentes. Quisiera ofrecer un resumen breve no solo de los contextos históricos, políticos, industriales y culturales de esta década prodigiosa, sino también una idea de otras de sus raíces y orígenes menos evidentes, explorando además las continuidades profundas que forman vínculos entre el New Hollywood y movimientos que han ocurrido antes en el cine americano.

El cine experimental, el cinéma vérité y Europa

Es muy importante reconocer la manera en que en el cine de Scorsese y de Coppola se interesa en la exploración y renovación de las tradiciones de Hollywood, cómo sus películas parten de una conciencia muy profunda de la historia del cine. No solo eran los alumnos cinéfilos de las escuelas de cine los que tenían esta conciencia y pasión por el cine del pasado, lo mismo ocurría con directores que habían empezado su carrera como críticos. Los más importantes en este grupo son Peter Bogdanovich y Paul Schrader, pero no se pueden olvidar los directores veteranos como Don Siegel con Harry, el sucio, o Arthur Penn y La Noche se mueve, que trabajaron en el sistema de los estudios y conocían por dentro el mundo de Hollywood. Es decir que mucho de lo nuevo del New Hollywood viene de un diálogo continuo con ciertas tradiciones del cine estadounidense, de su historia y los géneros populares.

¿Cuándo empiezan los años setenta? Es una pregunta un poco retórica que quiere cuestionar el esquema habitual de la historia del cine estadounidense, pero antes hay que regresar a la pregunta original de qué fue y todavía es acogido como el New Hollywood. Porque hay que anotar cómo las películas del New rompen estéticamente, formalmente, estructuralmente con el clasicismo de la época de oro de Hollywood. Entonces, ¿de dónde vienen estas inspiraciones, dónde están las raíces de este movimiento?

Con respecto a las inspiraciones estílisticas voy a nombrar tres puntos principales, empezando con el cine experimental de los años cincuenta y sesenta.Si pensamos las películas del New Hollywood en términos de montaje y de estructuras narrativas, se puede reconocer lo mucho que los directores de esta época han tomado del cine vanguardia de los años de la posguerra. De hecho, los directores de Nueva York como Scorsese y como Brian de Palma iban muy seguido a estos teatros del Bajo Manhattan donde el programa casi siempre incluía obras de cine experimental de artistas como Stanley Brakhager, Brucer Conner, Andy Warhol, pero también Kenneth Anger, que es realmente una de las luminarias de la vanguardia estadounidense. Una de las obras más conocidas de Kenneth Anger se llamaScorpio Rising, una película mainstream que empezó como un documental sobre el capítulo newyorkense de la banda de motos de muy triste fama los Hells Angels, y que gracias al estilo celebrado de montaje radical y su uso sin precedentes de música popular, resultó un tipo de reflexión sobre la masculinidad y la pulsión de muerte. Una producción literalmente independiente en el sentido en que Anger mismo operó la cámara de dieciséis milímetros, hizo la dirección y todo el montaje.


Es una película realmente maravillosa y quisiera que se note especialmente el uso de la música. Anger usa unas quince canciones enteras, tomadas de la época, pasando de la una a la otra como si fuera una máquina de discos populares de los años cincuenta; utiliza estas canciones y sus letras no solo para hacer comentarios irónicos y profundos sobre la cultura popular, sino también para dar un ritmo intenso a las secuencias de imágenes, una forma musical no vista desde las películas de Sergei Einsenstein, el director ruso, uno de los héroes de Kenneth Anger. Esas canciones hablan de amor, de muerte, y toman unos significativos bien negros en la película cuando vemos a estos motociclistas; más tarde vamos a ver que tienen banderas nazis y cosas así. Anger descubrió este mundo e hizo conexiones entre este tipo de subcultura y la cultura popular de su época.

Scorsese, como otros, abiertamente ha reconocido Scorpio Rising como inspiración clave de su cine y entendimiento de la relación entre imagen, música y la estructura de montaje y narración, y si pensamos, por ejemplo, en Mean Streets, cuando usa canciones enteras, vamos a ver eso.

La segunda inspiración estilística importante es el llamado Cinéma vérité, y la nueva aventura del documental independiente, que nació en los años cincuenta gracias, entre otras cosas, a un gran avance de tecnología cinematográfica que introdujeron las cámaras de dieciséis milímetros, completamente portables, con el sistema de sonido sincronizado y también portable, desarrollado más en el área de voz.

Los señores de este cine, intrépidos, buscaron sus temas y sus sujetos en la vida real, haciendo retratos de instituciones como la cárcel, el manicomio –recordemos la gran obra de Frederick Wiseman, Titicut Follies–y la policía, retratos de instituciones individuales que rompieron con las tradiciones del cine etnográfico, y también las tradiciones fuertes de documental didáctico con narración. Las películas de Cinéma vérité pasan sin explicaciones o voz en off, dejan que el espectador sea un observador de las historias que pasan enfrente de la cámara. En este movimiento de Cinéma vérité, los hermanos Mayles, David y Albert Mayles, han jugado un papel importantísimo.

Salesman (1968), de los Mayles,es un retrato de vendedores de biblias y en los primeros minutos de la película se nos hace una introducción a cada vendedor. Entonces comenzamos a entender el universo de cada uno, el primero ha fracasado al vender una biblia a una familia porque esta señora no tiene dinero. El otro dice que viene de la iglesia, pero realmente viene de una compañía que hace biblias. Otro le está enseñando a esta señora unas fotos del Vaticano, comentando sobre la calidad de las imágenes, está tratando de convencerla. La película sigue así: entrecruzando todas las historias de este grupo de hombres que viven en el camino y en moteles buscando su sustento en la venta de biblias. Es una película realmente increíble que amplió las posibilidades del documental como una forma de cine popular, salió en las salas de cine, fue un gran éxito en su tiempo, y fue el lanzamiento de la carrera como colaboradores de estos dos hermanos. Aquí es cuando pensamos en Mean Streets y en la influencia de estas dos corrientes, del cine vanguardia y el Cinéma vérité con Salesman, porque la película de Scorsese sigue el mismo modelo de introducir todos los personajes aunque sea con un congelado en el título de su nombre.        

La tercera inspiración que debo mencionar es el impacto del cine europeo de la posguerra, no solo de la Nouvelle Vague, también las nuevas olas que estaban transcurriendo en Inglaterra, Polonia y Checoslovaquia.El cine del New Hollywood toma mucho de la energía, de la juventud y de las innovaciones del espíritu cinéfilo de directores como Truffaut y Godard. Es más, la película inaugural del New Hollywood es Bonnie and Clyde de 1967, dirigida por Arthur Penn, pero originalmente escrita para François Truffaut, en ese entonces un emblema literal del vínculo directo de los nuevos cines francés y estadounidense.

La reinvención del cine clásico

También hay que mencionar los directores que estaban trabajando con cierto, pero limitado éxito en Hollywood durante la época del New Hollywood, y tenemos que hablar de Michelangelo Antonioni, el gran maestro italiano cuya primera película en inglés, Blow-up, hecha en Inglaterra, tuvo un éxito impactante y terminó en una invitación para hacer Zabriskie Point con la Metro Goldwyn Mayer. El tipo de cine de arte, de ambigüedad, definido por Antonioni, fue también explorado por otro director inglés, John Boorman, que hizo varias películas populares en los sesenta; películas de arte por esa ambigüedad de imagen y narración que exploraron. Point Blank, de Boorman, tiene como estrella al gran actor Lee Marvin. Es una historia de venganza, pero sobre todo de ambigüedad: no sabemos si el héroe o el antihéroe está vivo o está muerto, no sabemos si existe o es un fantasma, no sabemos exactamente el tiempo en el que pasa la película, que brinca entre el presente y el pasado; la película empieza con la muerte de este señor que se llama Walker, caminador, y que siempre está, literalmente, caminando.

Esta película es emblemática de un tipo de cine de arte que era popular en aquel momento en Hollywood y de la forma en que estos directores rompían y reinventaban las reglas del cine clásico. Hay que resaltar que eso también estaba pasando con los cineastas americanos y uno de los grandes ejemplos de esta época es Samuel Michael Fuller, una de las figuras más radicales del cine americano que se han salido del sistema. Fuller empezó como guionista de Hollywood en los años treinta y después estuvo en Europa durante la Segunda Guerra Mundial; regresó para hacer sus proyectos independientes del sistema de Hollywood. Una de sus grandes películas se llama The Naked Kiss, que como todas las cintas de Fuller comienza con unas imágenes impactantes. La sentencia de Fuller era que la cámara era un puñal, y había que pegarle al público en la cara. The Naked Kisses la historia de una prostituta que está intentando reinventar su vida, y por eso la película empieza de una manera extraordinaria con una confrontación con su jefe.

La primera imagen de la película son esas bofetadas, ella le pega a su jefe hasta que el hombre le entrega su dinero. En películas incomparables como The Naked Kisses evidente que las reglas del cine clásico han sido rotas por completo, no solo por los directores europeos sino norteamericanos. El uso completamente audaz de la cámara de mano empuja a otro extremo las posibilidades poéticas y líricas del Cinéma vérité. Samuel Fuller fue además de una influencia enorme para Scorsese, Bogdanovich y Coppola, un tipo de mentor para estos directores jóvenes: fue coguionista invisible y sin crédito del primer largometraje de Bogdanovich,Targets, e hizo cambios en películas de Spielberg. Fuller también fue uno de los primeros considerados por Coppola para el papel de El Padrino y existe una prueba de cámara que es muy chistosa de Fuller con su puro en la misma silla donde se sentará, por supuesto, Marlon Brando.

Volver al cine negro

Para entender la especificidad del New Hollywood no es suficiente hablar de las dimensiones formales y estilísticas de las películas, también tenemos que considerar los temas casi obsesivos y el tono dominante que unifica la obra de estos directores luchando por un cine nuevo. Los temas de derrota y resignación, de la pérdida de inocencia, del fracaso completo de todos los sistemas de la sociedad norteamericana, hasta de la infraestructura de la ciudad que hemos visto en películas como Harry y Tonto, en la que vemos a Nueva York en ruinas. El pesimismo y el sentido de derrota que son destacables en las películas son, obviamente, un referente claro a la crisis y al trauma social y cultural de los Estados Unidos, de los años de Watergate, Vietnam, los asesinatos de Kennedy y Martin Luther King. En fin, este comentario político y sociológico está considerado en muchos ensayos, incluido en el catálogo del Festival que los invito a leer. Así que prefiero ofrecer otra perspectiva al tono y a los temas del New Hollywood, más que leer este cine como expresión del espíritu de su época. De la misma manera en que he sugerido algunos de los antecedentes estilísticos del New Hollywood, quisiera señalar la importancia grande como referente e inspiración del cine negro de los años cuarenta y cincuenta.

El cine negro es definido como ese ciclo de películas de crimen, culpabilidad y marginalidad que trajo una sensibilidad y estilo nuevo al cine de Hollywood, un ciclo de películas que está usualmente ubicado entre El halcón maltés de 1941 y Touch of Evil de Orson Welles, 1957. La fascinación del New Hollywood por el cine negro se nota inmediatamente en el número de remakes o en las películas como Chinatown o The Long Goodbye de Robert Altman. En ellas se ofrecen homenajes directos a los clásicos del cine de detectives inspirados por las novelas de Dashiell Hammett y Raymond Chandler. Tenemosque fijarnos en el gran número de películas del New Hollywood que regresan al pasado del cine negro recuperando sus temas y grandes motivos, películas como la misma Mean streets. Es importante saber que el título en inglés de Calles peligrosas, Mean streets, viene de un ensayo sobre el arte de la función detective.

Quisiera explorar un poco este ambiente, este mundo, esta sensibilidad del cine negro, haciendo conexiones con el New Hollywood, y quiero entonces empezar con una película de John Huston, El tesoro de la Sierra Madre, de 1948, y que señala cómo han cambiado radicalmente las ideas sobre la masculinidad y la violencia en el cine de Hollywood. Es una historia que transcurre en México, el gran actor Humphrey Bogart es un gringo que va a México para buscar trabajo en  los campos de aceite y para buscar oro; una búsqueda que va a terminar mal. En alguna escena confronta a su jefe, que les ha robado a él y a su amigo de sus vueltos de dos semanas trabajando en Tampico. Pero en esa confrontación vemos un tipo de violencia, para mí, que es realmente extraordinaria si pensamos en la gran estrella que era Humphrey Bogart en esta época y en su imagen que aquí está completamente en contra y sin ninguna idea del glamour en Hollywood, la luz es fea, y es una escena fea. Es un mundo realmente degenerado el que Huston presenta, un tipo de violencia extrema y de destrucción completa de la dignidad que vamos a ver muchas veces en el cine del New Hollywood.

Es la idea en contra del héroe glamuroso y este tipo de violencia extrema señala también el debilitamiento del código de producción impuesto por los estudios sobre ellos mismos en los años treinta para protegerlos contra la censura. Eso que era el código: un libro de reglas explicando qué era y qué no era aceptable para presentar en el cine con respecto al crimen, al sexo, a la violencia y moralidad. Una película como El tesoro de la Sierra Madre revela las primeras fisuras que aparecen en el edificio de establecimiento de Hollywood.

Por supuesto podemos decir que las películas de gángsters de los años treinta fueron muy importantes para inventar un nuevo tipo de antihéroe, pero me parece también que había un cierto tipo de glamour y encanto en estas figuras de gángsters. Aunque eran últimamente vinculados y dejados para muerte en las alcantarillas, los héroes gángsters de los años treinta son recordados más por su auge que por su caída.

Mencionemos ahora unos ejemplos del cine negro, y empecemos con The Killers: un tipo de fatalidad, de derrota inevitable, y resignación a fuerzas oscuras que además es muy evidente en el cine del New Hollywood. Una película hecha en flashback que empieza con la muerte del héroe de la película, Burt Lancaster, una de las grandes estrellas de su época.El director es Robert Siodmak y se nota la conexión con Mean StreetsBurt Lancaster era actor de acción conocido por su cuerpo, un hombre muy fuerte, y en esta película es un tipo completamente sin poder para salvarse. Aquí está esperando su muerte, como si estuviera despertándose de un sueño, esperando, queriendo esta muerte que viene para él. Nos hace pensar en los primeros minutos de Sunset Boulevard de Billy Wilder, que empieza con la muerte del héroe, William Holden, el guionista de Hollywood cuyo cadáver está flotando en una piscina y que empieza a contar su historia. Estamos hablando de una narración misma que ya es algo muerto, rota en tal sentido.

Otro ejemplo es Thieves Highway, una película de Jules Dassin, un director exiliado, acusado de ser comunista, pero que hizo esta película antes de fugarse a Europa, y que nos enseña la importancia del realismo documental en esta época. Es la historia también de la clase obrera, de unos hombres que están tratando de traer fruta de California del Sur hasta San Francisco para vender. Es un tipo de competencia realmente brutal entre los hombres para llegar primero al mercado; una competencia que tiene resultados fatales. Lo que me interesa mucho es la figura del camino, que siempre ha jugado un papel muy importante en las tradiciones del cine hollywoodense.

Este cine negro ofreció un tipo de contracine contra el dominante de la taquilla; el cine negro era, literalmente, blanco y negro, y en vez de historias de glamour, contaba historias de desesperación e historias de las márgenes, de las figuras más marginales de la sociedad.No eran fantasías, sino un tipo de realismo completamente pesimista. En una película del actor Humphrey Bogart que se llama In a Lonely Place, de 1950, una de las películas clave de Bogart en los años posguerra, dirigida por Nicholas Ray, Bogart es un guionista en crisis, que está perdiendo su talento, sicópata y paranoico.

Es un tipo inestable, antihéroe, y también aparece la figura del camino de nuevo. La idea del camino como elemento narrativo, como en Thieves Highway, toma otra expresión en esta película, una narración casi fuera de control por los protagonistas. Para mí, figuras así como Burt Lancaster en The Killers y Bogart en In a Lonely Place son las raíces reales del tipo de antihéroe en los años del New Hollywood.

Algo muy importante en las películas del cine negro es la autorreferencialidad: la historia de Bogart como guionista en peligro de perder su carrera es también la historia de lo que estaba pasando en Hollywood durante la época de la Guerra Fría cuando Hollywood empezó una especie de witch-hunt, acusando especialmente a los guionistas de ser comunistas. Otro tema también muy importante de las películas es el crimen organizado, y el crimen organizado como un tipo de alegoría para Hollywood. Por ejemplo Chinatown o Coma, que tratan de las fuerzas del dinero, las fuerzas de los dueños de la propiedad, y hablan de la ‘corporatización’ de Hollywood en esta época, cuando Hollywood estaba a la venta, y compañías al parecer sin ninguna relación con el cine habían comprado todos los estudios.

Como coda de esta charla quiero hablar un poco del interés en los géneros clásicos de Hollywood por parte de los directores del New Hollywood, especialmente de Robert Altman. Uno podría decir que cada una de sus películas es una respuesta a los géneros clásicos: M.A.S.H., que vamos a presentar en este ciclo, se puede leer como una respuesta a las películas de guerra, y The Long Good Bye es un tipo de antifilm detective, pero también se puede leer esto en las películas de Arthur Penn y los directores como Peckinpah que han hecho sus respuestas al western. Se puede decir que en los años setenta quizás hay una sensibilidad posmoderna: para contar una historia hay que regresar al tipo de fórmulas que ya existían, pero fórmulas que son rotas, fórmulas que de alguna manera ya no van.   

Por último, quiero enseñarles algo muy interesante, una película que se llama Terror in Texas Town, hecha por el mismo director de Gun Crazy, Joseph Lewis, de 1958. Un western que no es como cualquier otro, y que tiene como protagonista a Sterling Hayden, un cazador de ballenas. Las reglas del western han cambiado por completo, la película tiene un tipo de ironía, cierto humor negro y la necesidad de regresar a las reglas del pasado para reiventarlas. Es casi ridícula la idea de un harponero contra un pistolero, pero cosas así me están señalando un tipo de crítica a ese clasicismo que seguía y seguía contando la misma historia, y de ahí que estos directores utilicen elementos que realmente son un tanto ilógicos. Esta figura barroca, excesiva, es algo muy emblemático de la época que da indicaciones de lo que viene, del New Hollywood, y también es una fuente de inspiración.

Muchas gracias, esta fue mi charla.

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