Entrevista a Ricardo Duque

Un cineasta de las formas

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Diego Rojas Romero
Investigador y crítico de cine. Realizador.

Víctor Gaviria
Poeta y director de cine. Director del Festival.

Uno de los hombres más importantes de la dirección de arte en Colombia dialoga sobre el significado de su oficio, uno de los que más se ven en el cine, pero también uno de los que menos figuración tiene en el imaginario del público.


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Ricardo Duque: Yo desde niño empecé a prepararme para hacer cine, y desde niño también decidí que iba a ser artista. Nunca pensé en estudiar ninguna carrera, ni en ser médico, ni bombero, ni nada de lo que dicen los pelaos que quieren ser cuando sean grandes; yo quería ser artista, y eso lo decidí desde que tenía cuatro o cinco años. También a esa edad vi la primera película de mi vida, y me acuerdo de la primera imagen que vi en una pantalla, que fue un barco en una tempestad. A mí me quedó sonando mucho el cine, me dejó muy descrestado y muy sorprendido. Veía muchas películas porque siempre tenía con qué ir, el cine valía veinte centavos, veinticinco, y si no los porteros, también por esa vaina provinciana, de tanto verlo a uno entrar y salir, y escarbar la basura para sacar colas de película, a veces lo dejaban entrar a uno gratis, o a películas que estaban prohibidas para menores de edad. Después me fui a vivir a Cartagena, cuando tenía once años, y allá pude entrar a cine gratis ¡todos los días!, porque la secretaria del distribuidor de cine en Cartagena era la mejor amiga de mi cuñada, entonces ella me hizo adjudicar una franquicia para los teatros del centro, el Cartagena y el Colón. Yo ya distinguía los directores, los estilos, los actores, y esto fue una gran motivación para que definitivamente me pusiera la meta, aunque fuera muy lejana, de hacer cine y de ser actor de cine.

Desde muy temprano empecé a tener un taller donde experimentaba y ponía en práctica lo que aprendía trabajando con otros artistas, con artesanos, con gente que sabía técnicas que yo necesitaba conocer para desarrollar trabajos en todos los campos que sabía que se aplicaban en el cine y en otros en los que intervenía y me ganaba la vida: en el ballet, en la ilustración, la escultura, la publicidad. Para mí la publicidad fue un campo de aprendizaje importantísimo, porque tuve la posibilidad de hacer muchos comerciales en los que se usaban cámaras de cine de 35 mm y equipos de luces que traían desde Miami cuando se iba a filmar. Aparte de eso, en los comerciales yo podía ser actor, escenógrafo, maquillador de alimentos y de modelos, y podía trabajar con profesionales muy experimentados en producciòn y fotografía de los que aprendì muchas cosas; por ejemplo, cómo funciona la luz en el cine, porque yo tenía una relación permanente y diaria con la luz del teatro, que no tiene absolutamente nada qué ver, y mucho menos las luces con las que trabajábamos nosotros, que la mayoría eran unos tarros que nosotros mismos hacíamos.

Diego Rojas: Como lo dices en “Algo como figurado en el cielo”, ahí fue donde dejaste de ser espectador…

No, desde mucho antes, por tantas películas que vi cuando estaba niño, y por los detrás de cámaras que pasaban en televisión sobre las producciones de Walt Disney… también porque trataba de agotar las bibliotecas y las librerías de Cali. En la biblioteca de la Universidad del Valle había muy buena bibliografía sobre cine, y en las giras internacionales con el Teatro Experimental de Cali compraba toda la que me cayera en las manos y la intercambiaba con los amigos. El primer número en inglés del American Cinematographer Magazine, lo comprè por ahí en el 69, en la Librería Nacional. En esa revista leía cómo se habían hecho las mejores películas de cada temporada, y empecé a disfrutar solamente de las películas que lograran trascender todo eso y tenerme a mí quieto sin ponerme a desglosar la hechura, que era lo que me había empezado a pasar. Pero eso no quiere decir que no disfrute del cine, por supuesto que sí, porque me puedo desinhibir, igual que cuando veo espectáculos de danza; yo sé cómo se hacen todas estas cosas, pero si eso está bien hecho y está enmarcado en un espectáculo con un concepto elaborado, novedoso, pues yo me lo gozo verracamente; no porque haya mucho virtuosismo, porque a veces disfruto espectáculos muy mal hechos, pero que tienen sencillez, economía de términos, ingenio. A veces la gente, aunque no sea muy artista, es inteligente y graciosa para hacer espectáculos, y a mí eso me gusta muchísimo.

Cuando empecé a maquillar alimentos, que es una gran mentira que se monta para engañar a la gente, fue cuando aprendì cómo es en realidad el trucaje cinematogáfico. Era muy chistoso porque, por ejemplo, una vez que le hicimos la campaña de lanzamiento a una marca nacional de pastas alimenticias, que eran un pegote, los comerciales los filmamos con unas pastas italianas que no se conseguían en Cali y que las trajeron de Bogotá los asistentes de producción que habían ido a recoger los equipos que llegaron de Estados Unidos. También en los comerciales pude entender de verdad para qué servía la edición, que era algo que me pareció tedioso las veces que lo vi hacer. Mi aprendizaje cinematográfico tuvo que ver entonces con los comerciales, porque el de las técnicas escénicas lo desarrollé en el teatro: el maquillaje, la peluquería, el vestuario; yo vivía permanentemente en función de eso, porque no solamente hacía el vestuario para los grupos en que trabajaba, sino que también le hacía el vestuario a cantidad de espectáculos; yo le llegué a hacer diseños y cosas hasta al Circo Egred Hermanos. Ese era mi oficio, y en ese entonces no había mucha gente que hiciera esas cosas.

Víctor Gaviria: ¿De dónde viene eso del vestuario?

Eso lo hago yo desde que estaba niño. La primera vez que hice un vestuario fue uno de época, cuando tenía dieciséis años; fue el primer montaje de teatro de m vida, un sainete de Luis Enrique Osorio que se llamaba Toque de queda, una pieza cómica acerca de lo que pasaba en Bogotá con la gente que se quedaba en la calle cuando daban el toque de queda después del 9 de abril. Lo hice todo: diseño, corte y confección. Mi mamá era modista y tenía su taller en la casa, que era donde las mujeres que trabajaban solían hacerlo. Mi mamá acostumbraba a hacerle maquetas a los vestidos para no cortar directamente las telas, que eran importadas y muy costosas, y estudiaba los cortes haciendo unos vestiditos de papel a una escala determinada. Después de que lo utilizaba eso quedaba por ahí, y yo jugaba con eso y volvía y armaba los vestiditos, y poco a poco me fui dando cuenta cómo era esa cuestión

Diego Rojas: Quisiera retomar lo del cine y la publicidad, y las referencias que haces a Clara María Ochoa y a Pascual Guerrero. ¿Cuál fue tu función en Tacones?

En Tacones diseñé el vestuario, en la ambientación, y todo lo que tenía que ver con los objetos. Pero el trabajo más importante que hice con Clara María fue el de actuación y modelaje en comerciales porque lo pagaban muy bien, y eso, aparte de que me permitía trabajar holgadamente en el teatro, donde uno no se ganaba la vida, pude visualizar bien cómo era la actuación en el cine, cómo se comportan los materiales frente a la luz, cómo se ilumina y fotografía una prenda de vestir.

Víctor Gaviria: Ahí fue donde entendiste que la luz es un elemento esencial para el director de arte, ¿cierto?

Sí, claro. Yo nunca compro un textil ni aplico un color sin imaginármelo iluminado, porque uno se puede llevar unos chascos muy grandes si no hace eso, y porque además el cine se puede hacer sin muchos de sus componentes, menos sin luz; eso es un principio fundamental. Lo otro es que pensar en la luz me permite a mí pensar también en el trucaje, en la falsificación, en la imitación, en todas estas cosas que tienen que ver con la verosimilitud en el cine.

Diego Rojas: Las dos relaciones más importantes del director de arte se establecen con el director, por una parte, y con el director de fotografía, por la otra, como dices en tu texto. ¿Cómo son esos puntos de acuerdo, desde que te llega a ti la propuesta de guion, con esos dos personajes?

Esto depende muchísimo del tiempo de preproducción que se dé en las películas, de los tiempos compartidos, de la posibilidad que uno tenga de desarrollar conversaciones y visualizaciones sustanciosas con el director y con el director de fotografía. Eso asegura la calidad de los conceptos y por supuesto el del resultado final. Cuando esto no es posible se puede llegar a experiencias frustrantes.

Diego Rojas: Háblanos de eso…

En Popayán hicimos en 1985 la película El día que me quieras , dirigida por Sergio Dow y con la dirección de fotografía del norteamericano Edward Lachman. En esta producción a pesar de haber tenido largas y abundantes sesiones de trabajo con el director, nunca tuve ningún contacto con el fotógrafo, al que le habían enviado el guion por correo y quien lo devolvió con unos papelitos de color pegados al lado de las acotaciones en las que apareciera algún set nuevo. De esos colores se debían pintar las locaciones. Así es que el director de fotografía determinó los colores y el director pidió que al pintar se recuperara y resaltara la textura de las construcciones de Popayán que eran de adobe y tenían muchos relieves. Armamos un equipo con estudiantes de artes plásticas de la Universidad del Cauca y nos dimos a la tarea de pintar y texturar. Esto costó mucho dinero y mucho trabajo. Todos estábamos muy contentos con lo que se logró. Entonces una semana antes de iniciar el rodaje llegó el fotógrafo y dijo que él no había pedido las tales texturas, que se las quitaran y pintaran parejo. Así es que lo que se hizo en muchos días con mucha técnica hubo que deshacerlo en dos o tres días con pintores de brocha gorda. Después, cuando vi otras obras en las que había intervenido el mismo Lachman, caí en cuenta de que eso de pintar así las locaciones era parte de su estilo y que todas las locaciones en todas las películas las mandaba a pintar de la misma manera y con los mismos colores.

Diego Rojas: ¿Por qué no desarrollamos lo de Nuestra voz de tierra, memoria y futuro?

Lo de Nuestra voz de tierra, memoria y futuro se dio porque los realizadores [Jorge Silva y Marta Rodríguez] me conocían a mí por el trabajo en el teatro. Yo estaba haciendo un trabajo de escultura con los pintores Pedro Alcántara y Maripaz Jaramillo. Con Maripaz, unas esculturas en látex para la bienal de Medellín, y con Pedro unas cabezas tridimensionales de esas que él hacía en sus grabados para fundirlas en aluminio. Estábamos en eso con Pedro, cuando le pidieron a él que les diseñara unas máscaras para la película. Ellos querían que hubiera dos tipos de máscaras. Unas artesanales, de los indígenas Coconuco con que filmamos, hechas por ellos con unos pedazos de cuero de vaca, recortadas y pintadas de una manera muy ingenua; eran unas representaciones del diablo. Los Coconuco asimilaban la imagen del terrateniente con la imagen del diablo. Pedro les dio unos diseños de las máscaras que yo hice para Nuestra voz de tierra, y pues esa fue mi parte en la película, aunque hice también el maquillaje de Diego Vélez, el actor, y colaboré en el vestuario. Se demoró mucho más la hechura de las máscaras que el rodaje de la película. Filmamos unas secuencias en Suesca que no sirvieron, porque a ellos se les metió en la cabeza una chambonada de la que no los pude sacar, y era hacer unas máscaras con vendas enyesadas, pero eso no sirve; yo les decía que para qué íbamos a hacer máscaras con un material que yo solo usaba para los moldes, pero ellos también me salieron con la carreta de la textura, y a pesar de que les dije que el yeso refleja muy feo la luz y las protuberancias se ven muy feas, lo hicimos y todo lo filmado se malogró.

Víctor Gaviria: ¿Por qué ese concepto de la textura no te sirve?

Había mucha gente en el cine que insistía mucho en el cuento de la textura, pero eso era un cliché. Algo parecido a la pendejada de los fotógrafos que decían: “No me vayan a poner cosas blancas, porque me revientan la imagen”. Si uno no puede filmar cosas blancas en el cine, el cine es una pendejada.

Víctor Gaviria: ¿Luego qué siguió? ¿Pura sangre?

Sí, claro, fue anterior a Carne de tu carne. Y en Pura sangre el trabajo para mí fue una cosa muy productiva, porque por primera vez yo trabajaba con una artista, que era Karen Lamassonne. Ella hacía la dirección artística y yo la asistía en la parte de ambientación, utilería y efectos especiales. Sobre todo me concentré en la utilería, que era muy importante, y en la ambientación del cuarto del viejo.

Víctor Gaviria: Una artista plástica que llega a hacer dirección de arte tiene que saber de cine. ¿Karen sabía de cine? 

Por supuesto, porque Karen era la esposa del director, y es una mujer ilustrada, y de una cultura muy amplia.

Víctor Gaviria: ¿Y qué aprendiste ahí?

Ricardo Duque: Cantidades de cosas que yo sabía que existían en el cine, pero que no había podido desarrollar ni poner en práctica. Por ejemplo, cómo funciona en una película el storyboard. Unas maneras diferentes de desglosar, una cantidad de cosas que yo no había podido experimentar en las otras películas.  

Diego Rojas: Carne de tu carne

Para mí, Carne de tu carne fue una verdadera sorpresa. Yo mantenía metido de cabeza en el teatro, trabajábamos muchísimas horas en el montaje de las obras y en esos estudios tan largos que hacíamos. No montábamos las escenas directamente, sino que las pasábamos por una etapa a la que llamábamos “montaje por analogía”, y hacíamos todos los días improvisaciones para las que teníamos que vestirnos, maquillarnos y hacer utilería; nos la pasábamos haciendo cosas para las improvisaciones y eso daba mucha pericia, mucho entrenamiento artístico y étnico.

Víctor Gaviria: Y ahí ibas aprendiendo de materiales, de todo

No, yo lo que hacía en el teatro era aplicar; lo de los materiales lo aprendía por fuera, en mi taller, en mis trabajos. Lo que sí me servía mucho era poner en práctica todos los días eso de manera agilísima y muy creativa. Ahí nadie enseñaba nada, el que quería aprendía por su lado y lo llevaba al TEC para aplicarlo a los montajes.

Víctor Gaviria: Vos me dijiste que habías tenido un maestro… ¿Eso fue por la época de Carne de tu carne?

No, eso fue cuando yo estaba muy pelao, con Roberto Arceluz, un escenógrafo del TEC cuando era escuela de teatro. Ahí fue donde yo aprendí lo que era un escenógrafo y cómo era el asunto de la escenografía teatral, la tramoya y todo lo demás. Él llegó a trabajar en los años cincuenta; argentino o chileno, no me acuerdo, pero él trabajaba en Argentina y Fanny Mikey lo trajo a la escuela. Él desarrolló todo el trabajo de escenografía de las obras de repertorio clásico y otros repertorios que hizo el TEC cuando pertenecía al conservatorio, el Teatro Escuela de Cali.

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Diego Rojas: Pura sangre fue un gran aprendizaje que, de alguna manera, se reproduce en la experiencia de Carne de tu carne, pero mucho más rico…

Carne de tu carne a mí me cogió de sorpresa, yo ni siquiera había oído decir que Mayolo estuviera preparando una película, sino que de un momento a otro me llamaron a decirme que me necesitaban. Me encontré con que iba a trabajar con Miguel González, y eso me pareció buenísimo porque con él yo teníamos una relación de amistad muy cercana y yo he tenido un gran aprecio por el trabajo de Miguel. Lo primero que me sorprendió de la película es que el tema fuera la violencia de los años cincuenta en Colombia, que es un tema que ha sido de gran interés para mí. Lo otro es que era una película de época, una cosa que a mí me llamaba tremendamente la atención, porque yo había hecho muchas cosas de época pero para el teatro clásico y el ballet; todos los ballets son de época, y yo hacía esos vestuarios y esas escenografías, pero para un espectáculo que no tenía mucho que ver con el realismo que había que desarrollar en el cine. Yo prácticamente monté todo el equipo de la plástica cinematográfica en Carne de tu carne.

Víctor Gaviria: ¿Dirigías también el maquillaje?

Sí, claro. Yo diseñé el maquillaje y lo realizó un alumno mío de teatro, Héctor Fabio Cobo, que era actor y que también sabía de maquillaje y peluquería. También se dio la situación de que mi mamá estaba de paso por Cali. Desde principios de los años setenta toda mi familia ha vivido en Cartagena, pero una hermana mía que estaba en Cali iba a tener un bebé, y mi mamá llegó a asistirla y se quedó dos años, entonces a mí se me ocurrió que ella hiciera el vestuario de Carne de tu carne. Yo tenía otro alumno, Antonio Sánchez, con el que confeccionaba muchas cosas. La experiencia de diseño del vestuario de Carne de tu carne fue muy interesante, porque eso lo hicimos en equipo; las reuniones de vestuario eran con Mayolo, Miguel, mi mamá y yo. Lo hicimos evocando situaciones en que la gente estaba vestida como en la película. Teníamos los álbumes fotográficos familiares de mi casa, de la casa de Mayolo y otros que nos prestaron; pero a la vez lo hicimos a partir de un anecdotario que fue muy entretenido, de describir los vestidos que recordábamos de la niñez, mi mamá los que recordaba de ella, sus hermanas, sus clientas, de los años cincuenta. Mayolo hizo muchos apuntes y esquemas. Yo iba dibujando a medida que comentábamos.

Víctor Gaviria: ¿Mayolo tenía talento para el dibujo?

Mayolo sabía describir muy bien con bocetos, y tenía muy buen sentido de la proporción. Los diseños finales los hice yo y mi mamá los cortó y los confeccionó con este alumno mío que les comentaba.

Diego Rojas: ¿Cómo trabajabas con Miguel? ¿Él te daba carta blanca?

En lo que yo dominaba sí, porque una de las cosas que nos facilitaba mucho trabajar juntos era que yo confiaba absolutamente en Miguel y él confiaba absolutamente en mí. Al principio a mí me sorprendió que Miguel fuera a trabajar ahí, pero no me parecía nada raro porque una de las cosas que requiere un director de arte es tener una cultura general muy amplia, que pueda vérselas con muchos temas, y Miguel no solo la tiene, sino que está en capacidad de manejar con autoridad conceptos estéticos y de instalación de cualquier tipo.

Víctor Gaviria: ¿En qué sentido debe el director de arte tener una cultura general?

Que conozca la historia del arte y maneje con soltura los conceptos que se aplican en los diferentes medios artísticos, porque todos confluyen en el cine. Todas las cosas que tienen que ver con el arte en general, pero sobre todo con la cinematografía.

Víctor Gaviria: Y en esa primera experiencia totalizante, ¿cómo fuiste aprendiendo que los objetos son signos que conforman una gramática de la credibilidad? ¿Cómo fuiste llegando a eso? 

Estudiando cómo era la cuestión del arte desde muy joven; como eso siempre me interesó, siempre me interesó también verlo y estudiarlo. Pero esta fue la primera vez que pude hacer eso de manera integral, y trabajar con un equipo que estaba a órdenes mías.

Víctor Gaviria: ¿Qué es la instalación?

Es el montaje de los sets, la composición espacial, y todas estas otras cosas.

Diego Rojas: Hablando de integralidad, hay un trabajo tuyo que yo quiero resaltar, absolutamente integral, con el mismo Mayolo: Aquel 19, que también tiene un trabajo de arte muy meticuloso…

Es un mediometraje posterior a Carne de tu carne. Para mí tuvo un sabor muy especial, porque reproduje ahí lo que viví en mi adolescencia en los barrios populares de Buga, que fue donde yo empecé a aprender a bailar salsa, porque había unos bailarines los verracos. Claro que en los años sesenta la salsa todavía no había aparecido en el panorama —la salsa llegó en 1967 a Colombia, en diciembre de ese año conocí yo el primer disco de Richie Ray—, pero se bailaba música antillana, de La Sonora, de Pérez Prado… en Aquel 19 recreamos todo eso que yo viví en el barrio El Molino de Buga y los otros en el Obrero de Cali.

Diego Rojas: En Aquel 19 trabajaste todo el espectro: dirección de arte cinematográfica, diseño de escenografía, ambientación, vestuario, maquillaje, utilería, instalación y composición para la cinematografía…

Yo hice todo eso. Con un grupo de asistentes, por supuesto. Y con mis alumnos.

Diego Rojas: Recuerdo la secuencia del baile de los pelaos, la lulada

Yo conocía muchos zapateros en Cali, por la circunstancia de que tenía que mandar a hacer zapatería para las obras de teatro y los ballets, entonces logré que me hicieran zapatos auténticos de los años sesenta; eran los zapatos de ir a bailar de las peladas y pelados de barrio de esa época.

Diego Rojas: ¿El fotógrafo quién era? 

Joaquín Villegas… Sucedió lo mismo que en otros rodajes, llegó casi a tiempo de empezar. Pero había la ventaja de que con Mayolo todo se planeaba muy bien. Él siempre tenía muy claro lo que quería y lo expresaba muy bien, así es que uno iba seguro.

Diego Rojas: Es un cuento de Umberto Valverde que Mayolo quería mucho… ¿Él te decía: “Voy a hacer esto, propóngame”, y tú le proponías todo?

Sí, claro, porque Mayolo confiaba en mí, me estimulaba muchísimo y le gustaba mucho lo que yo hacía, aparte de que tenía, como Miguel, una visión muy amplia del entorno visual de las cosas, sabía mucho acerca de la moda y era muy sensible a los colores y a todas estas cosas, que no pasa con todos los directores. Con él podía entenderme muy bien, y él confiaba mucho en mí porque veía también la calidad de lo que yo hacía en el teatro, sobre todo la calidad del concepto, que era algo que a Mayolo le interesaba muchísimo.

A él le interesaba mucho que las cosas fueran bonitas, bien hechas, finas, y que la gente fuera bonita; no le gustaba la gente fea en las películas. En Azúcar fue tremendo eso del casting porque resultaban muchos que a Mayolo le parecían feos. Me llegaba a decir: “Mañana vamos a hacer el casting para no sé qué personaje y me quieren acomodar a no sé quién; ayudame a que no me vayan a poner a esa vieja, porque esa vieja es muy fea; inventate cualquier cosa, decí que es muy difícil de maquillar, pero no me la vas a dejar meter”.

Víctor Gaviria: Antes de Rodrigo D hiciste La mansion de Araucaima, ¿cierto?

Sí. Después de Aquel 19 hicimos otros mediometrajes…

Diego Rojas: Sí, otros varios, pero yo quiero hablar de un trabajo antes de hablar de La mansión, ya que mencionaste a Karen Lamassonne: tú trabajaste con ella en la dirección de arte de Reputado de Silvia Amaya, que es de época, y además actuaste; es muy lindo ese trabajo…

Ah, sí, claro. A mí siempre se me olvida esa película… Con Karen en Reputado fue lo mismo que con Miguel después en La mansión; ya era un ejercicio per se, del oficio, del entendimiento que habíamos tenido y de la forma como habíamos fluido y habíamos resuelto, porque, por supuesto, esto es cuestión de resolver muchísimas cosas y de sacar adelante muchísimas situaciones. Eso fue muy bueno.

Diego Rojas: Reputado es un mediometraje, una película de época sobre la Guerra de los Mil Días; así dure media hora, eso es un lío, un gran reto

Eso fue una vaina que Karen y yo nos gozamos muchísimo. Hicimos un trabajo muy bueno de arqueología urbana aquí en Bogotá con la consecución de todas las cosas, en lo que era en ese tiempo el mercado de las pulgas, sobre todo en el sector de San Victorino y lo que después se volvió El Cartucho; por allá era donde se conseguían las cosas de segunda. También se facilitaba mucho conseguir cosas para una película como esa, porque todavía existían esos trabajos artesanales tan buenos de alfarería, con la cabuya, con el cuero, que ya no se consiguen. Los alfareros de Ráquira, por ejemplo, no existen ya; solamente una señora saca objetos de alfarería al mercado de Villa de Leyva, y son cuatro cositas y hay unas que se ve que son de molde urbano. Esa señora me decía que esa alfarería se había vuelto así porque la zona donde estaban las minas de arcilla y los hornos, donde estaban los alfareros que realmente tenían dominio de eso, estaba infestada de paramilitares que no los dejaban trabajar. Pero sí, Reputado era una vaina de época muy chévere.

Lo que pasó con La mansión de Araucaima es que ya Miguel González y yo estábamos más que integrados para trabajar en equipo. Para mí fue un trabajo que tuvo un interés grandísimo, en el sentido en que la hicimos con muy pocos recursos. No volteamos tanto, no nos reunimos tanto, no gastamos tanta plata, porque ya fluíamos de una manera diferente, ya nos conocíamos muchísimo más con respecto a lo que cada uno de nosotros era capaz de hacer; a nivel conceptual, el entendimiento con Mayolo, con Miguel, con mi equipo, ya era mucho más viable.

Lo otro es que La mansión se prestaba para un nivel de invención muchísimo mayor. En Carne de tu carne estábamos restringidos por la época, por la condición social y económica de los personajes, por una cantidad de cosas que en La mansión no existían, porque era una película muy caprichosa.

mansionaraucaima

Víctor Gaviria: Los actores eran todos estrellas

Claro, pero eran una gente muy sencilla. Al inicio del rodaje había una situación muy tensa porque no estaba definida la actriz que iba a representar a Machiche hasta que finalmente se concretó que sería Vicky Hernández y armamos ese personaje sobre la marcha. La primera escena que se filmó con ella fue en el baño con don Graci; llegó directamente desde Bogotá al baño de Don Graci. En esa escena Vicky aparece con una toalla amarrada en la cabeza, porque ella tenía el pelo corto, y mientras filmábamos yo le tejía la peluca para ponérsela después. El vestuario también se lo fuimos armando; yo lo iba haciendo con la señora del guachimán de la finca donde filmábamos, que estaba estrenando máquina de coser y no sabía manejarla. Fue una película muy divertida para mí, pasé buenísimo, empezando porque no tenía esa dificultad tan jarta que tienen las películas de estar yendo de un set para el otro. Como al tercer o cuarto día de rodaje me quedé a vivir en esa casa, porque no me gustaban los alojamientos que nos dieron, quedaban muy lejos, hacían mucha bulla, y a mí me gustan esos caserones. La cocina era verraquísima, y aparte de todo lo que cociné para las escenas, cociné hartísimo para el equipo. Como teníamos que estar yendo a otras locaciones tenía unas esperas largas, había sets que duraban cuatro días montados; cada día reacomodaba e introducía las cosas nuevas, y el resto del tiempo me metía a cocinar con las señoras que nos hacían la comida. Comíamos buenísimo, todos terminamos gordos

Víctor Gaviria: ¿El trabajo conceptual también fue grupal?

Sí, exacto. Rodrigo Lalinde llegó sobre el rodaje y de una vez empezamos a trabajar sobre el color de las paredes, porque hasta ese momento yo las mantuve blancas.

Víctor Gaviria: ¿Quién decidió cambiar el color?

Rodrigo, pero yo tenía todo listo porque sí me parecía que las paredes no debían ser blancas.

Víctor Gaviria: Él introdujo también el concepto de la noche tropical, que ya no era la noche azul lunar americana

Ay, sí, esa vaina de esas noches azules tan jartas

mayolo araucaimaVíctor Gaviria: Una noche como ámbar, ¿cierto?

Exactamente. Ahí trabajamos mucho con un filtro Rosco color paja, y con otro llamado ámbar rosa, como rosa viejo; eso le da un matiz muy bacano a los colores de esa película y a las cosas viejas. La ambientación la hicimos con una cantidad de corotos que había en esa casa; nosotros llevamos muy pocos muebles y muy pocas cosas de Cali.

Víctor Gaviria: ¿Cómo fue el hallazgo de esa casa? ¿Eso lo hiciste vos o quién?

No, eso lo hizo la producción. A mí me llevaron directamente a conocerla. De una me pareció que esa era la mansión de Araucaima, y como estaba abandonada se me facilitaba hacer cosas allí. Por ejemplo, tumbé un paredón para tener un espacio enorme, que fue donde filmamos el cuarto de Don Graci y la escena del hospital; se dio la posibilidad de tener un espacio muy grande para moverse con soltura y para instalar los aparatos. En uno de los extremos de ese espacio montamos también el comedor. Uno podía hacer lo que quisiera, a diferencia de las casas que están habitadas, que hay que cuidarlas y devolverlas como se las entregaron. 

Diego Rojas: ¿Cómo fue la decisión de vestir cada personaje? Como son personajes tan caracterizados, casi teatrales…

Víctor Gaviria: ¿Cuál fue el concepto de ese vestuario?

El vestuario de esa película fluyó, y se generó a partir de la experiencia con el vestuario de Carne de tu carne; o sea, se hizo sobre el conocimiento de que nosotros éramos capaces de vestir bien a los personajes con lo que tuviéramos. Los personajes de La mansión de Araucaima no se cambian tanto de ropa, y la de El Guardián, por ejemplo, era robada: a través de un alumno mío en un taller de arte que tenía un padre militar, contactamos a un sargento que a la vez me relacionó con un soldado que por una suma me hizo el trabajo sucio y me consiguió todas las prendas cada que necesitaba. Claro, que el uniforme no estaba completo: la camisa era de una cosa, el pantalón de otra y la boina de otra y ya tenía uso y maltrato y eso era una cosa muy buena para esa película en la que las cosas no se debían ver nuevas.

Alguien nos prestó unas prendas auténticas de los años cuarenta. Otras las hice yo ahí en el set. El hábito del Cura, por ejemplo, lo hice ahí en la locación con la señora que les digo, yo lo corté y la señora lo fue cosiendo; la otra ropa que él se ponía como de civil era de una cantidad de vestuario que yo tenía en mi taller, donde guardaba mucha ropa para las obras de teatro. El vestuario de Don Graci lo trajo él del Brasil.

Víctor Gaviria: ¿Y él por qué trajo el vestuario?

[José Lewgoy] era de esos actores que se cuidan mucho de que no les vayan a poner cualquier cosa, cuando no conocen a los productores; hay actores que son muy prevenidos con eso, y entonces él trajo su propia ropa. Además, yo creo que él también traía pensado que el personaje no se iba a cambiar de vestuario. Él sale desnudo, o envuelto en una sábana, o con esa ropa; él no sale con ningún otro vestuario.

Diego Rojas: El Piloto es como el más normalito

El vestuario del Piloto es un vestido de la FAC [Fuerza Aérea Colombiana], un pantalón y una camisa que me prestaron allá. Yo fui a la FAC con una carta y me prestaron todo: el pantalón, la camisa y los zapatos; él tampoco se cambia de ropa. Las que realmente se cambian de ropa son Adriana Herrán y Vicky, y eso que no tienen cambios muy significativos ni muy frecuentes. Vicky se cambia tres veces.

Diego Rojas: Antonio Pitanga era como un campesino…

Sí. La ropa de Pitanga también era de mi bodega. Él actuaba con unos pantalones de paño y de dril que fueron de mi papá por allá en los años cincuenta y se quedaron en una cómoda en mi casa por muchísimos años, y yo los guardé con muchas cosas por la costumbre de guardar cosas para el teatro. Como yo empecé a hacer teatro tan pronto, muy pronto también me apropié de todas esas cosas que había en la casa y que pensé que me servían. Por ejemplo, en Carne de tu carne el vestido con que sale María Josefa asustando fue el vestido con que mi mamá se casó, y era negro porque mi mamá se casó de luto, debido a que el papá de ella se había muerto un mes antes. Lo mismo que el vestido de paño negro que usa Santiago García, que fuu el vestido de matrimonio de mi papá.

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Diego Rojas: ¿Qué resaltarías tú del trabajo de arte de Rodrigo D, La vendedora de rosas y Sumas y restas?

Víctor Gaviria: ¿Cómo lo abordamos? Por un lado en relación con la fotografía, y por el otro lado con todo el trabajo de vestuario con estos muchachos. Vos has sido un tipo muy investigador, no sé por qué, de lo que es la delincuencia, el pillo, el bandido…

Ah, sí, claro. Eso está relacionado con dos vivencias mías. La una es toda la picaresca de los cuentos que yo recopilaba en una investigación que hacía sobre tradición oral en el litoral Pacífico. Hay unas piezas hermosísimas en esa narrativa, y de hecho todos los cuentos del Tío Tigre y el Tío Conejo son picarescos. Entre esas piezas, yo recolecté una que me pareció muy importante, que estaba íntimamente relacionada con la forma de ser de los pícaros nuestros y con la tendencia de la sociedad colombiana a aceptar a los pícaros; o sea, ser bueno para robar es loable, no es condenable. El que es condenable es el chichipato, el ratero. Uno que sea bien bandido, bien jodido y bien astuto, que logre conseguir harta plata a pesar de todas las maldades y fechorías que cometa, es un tipo que tiene una posición destacada en la sociedad y que todo el mundo alaba. La otra es que yo estaba empezando a tener unos contactos muy cercanos con una cantidad de bandidos tenebrosos de Cali, a raíz de un reencuentro que tuve con un compañero de colegio y que estaba involucrado con esas cosas y que me ayudaba a conseguir cosas de las que yo necesitaba: armas, dinero falso, joyas… A raíz de ese contacto yo me vi en medio de todos esos bandidos sin proponérmelo, siendo testigo u oyendo sobre infinidad de fechorías. Viendo los alijos de perico falso o las joyas y los dólares falsos con que tumbaban a todo el que podían. Un día que estábamos filmando una secuencia de Rodrigo D me puse a ver el noticiero del mediodía en el televisor de una tienda que quedaba al lado de la locación, cuando pasaron la noticia de que lo habían asesinado en compañía de su mujer y una hermana suya de doce años.

Diego Rojas: Y eso te sirvió mucho para Rodrigo D y para Sumas y restas…

A mí siempre me tocó mucho el seso esta vaina de cómo se podía volver bandida la gente por toda esa situación que había en el país.

mosaico ricardoDiego Rojas: A mí una de las muchas cosas que me gustan de La vendedora es la expresividad que tiene la luz, y tú te refieres, con muy buen tino, a la luz como uno de los elementos fundamentales a trabajar en el arte. Te pregunto por la luz como un factor preponderante en La vendedora, pero puede haber otros elementos de ese universo integral de la dirección de arte en Rodrigo D y en Sumas y restas

Lo que pasa es que La vendedora de rosas fue un verdadero trabajo de integración de las tres direcciones: general, fotografía, arte; había buenos recursos económicos, y por primera vez después de Mayolo, yo me

 podía reunir con un director todo lo que necesitáramos. En La vendedora de rosas trabajamos Víctor y yo quince días seguidos de ocho de la mañana a cinco de la tarde, y desarrollamos absolutamente todo lo que nos pareció que se debía desarrollar a nivel anecdótico y conceptual. Leímos todo lo que necesitábamos leer, nos contamos todo lo que nos teníamos que contar, y yo pude tener a la mano todas las cosas que deben venir de la dirección para presentar una propuesta de dirección de arte que fuera sustanciosa y audaz.

A través de esas conversaciones con Víctor también aprendí la visión y la relación, una cosa que él tenía con los pelados, tanto los de Rodrigo D como los de La vendedora, y es que Víctor no los veía como ladrones, ni como vendedores de droga, ni como mugrosos, de la calle, sino como niños carentes de ternura. Y entonces pensé que sería muy bueno trabajar esto haciendo un giro me llevara a la verdad artística a través de la negación de los esquemas con que la gente veía a este tipo de personas. Durante dos semanas me dediqué a reflexionar, a hacer ejercicios de color, de diseño,

 a opcionar las soluciones que me parecieran mejores para cada situación, cada espacio, cada personaje. A tratar de crear sistemas de agrupamiento y formas de conjuntos para asegurarme que iba a acertar en la composición. Si no se hace un trabajo muy consciente de composición, y un ejercicio muy planeado de agrupamiento de los colores y las indumentarias, las cosas resultan siendo un pastiche. Yo pienso que cada cosa se debe escoger en función del conjunto y de acuerdo al concepto que se haya optado junto con el director para interpretar el tema.

A partir de todo lo que habíamos conseguido yo decidí irme por la ley de los contrarios, por una solución brechtiana, a interpretar desde el lado opuesto y establecer una distancia bien evidente entre el objeto real y el objeto artístico. La vendedora de rosas es una película que está vestida desde el punto de vista del glamur, y el vestuario es finísimo. Nada de la camiseta de seis mil pesos que se ponían los pelaos, ni de las chanclitas que se ponían las niñas. Todo es mandado a hacer, las telas son tinturadas especialmente para el sistema de color diseñado para la obra y la niña es vestida de unas sedas muy finas. Eso tiene mucho que ver con que los materiales, cuando son nobles, reflejan la luz de una manera muy especial. Una de las cosas que tienen la luz y el color en La vendedora de rosas es que se reflejan sobre unos materiales muy finos y unas superficies muy trabajadas. Como tuvimos un buen tiempo de preproducción, nos pudimos poner de acuerdo y elaborar con Rodrigo [Lalinde] el concepto de que la película pareciera iluminada por las tiras de bombillos de color que ponen en los barrios de Medellín cuando es navidad. Rodrigo se las echó, porque la luz de La vendedora de rosas es una luz bien de mentiras, bien artificial; es una luz que no tiene nada que ver con la lógica de la iluminación que se aplica en las películas. Para mí eso de iluminar bien una película no es poner “bien” las luces de acuerdo a unas convenciones establecidas para el cine; eso no tiene que ver con el arte, sino con la técnica. Lo que tiene que ver con e

l arte es la invención, y en La vendedora hay unas soluciones de iluminación que le dan a la película un sabor que no lo tiene sino esa película.

Víctor Gaviria: Y además por la aristocracia del pícaro, del bandido. Cuando estaban ellos ahí en la setenta a veces llegaban unos tipos a venderles ropa, ¿te acordás? Y era una ropa sofisticadísima. Ahí fue cuando Ricardo dijo: “Esta es la ropa de estos manes”.

Jeans diseñados para ellos por un hombre que se los confeccionaba y adornaba como piezas únicas de diseño exclusivo; o sea, alta costura para pelados de la setenta.

Víctor Gaviria: ¿Por qué no nos hablás del vestuario de Rodrigo D?

En Rodrigo D yo me pegué una estrellada, porque no me imaginaba que ese trabajo pudiera ser así. Yo iba con mucha frecuencia a Medellín a dar cursos, a actuar.

Víctor Gaviria: ¿Te estrellaste con esos actores, o qué querés decir?

No, me estrellé con vos, Víctor. Cuando me llegó el guión, que eran unas cartulinas recortadas con una cosas escritas, me llevé la primera sorpresa; era como una escaleta donde describían lo que iba a pasar en las escenas. Para mí el arte es un universo donde todo cabe. Nunca he tenido la tendencia a jerarquizar ni a crear preferencias por estilos o personas, y mucho menos a utilizar mi experiencia con el arte para tratar de irme por corrientes que sean convenientes. La única tendencia que yo he aplicado en mi trabajo, y eso que no es una línea permanente, es la teoría brechtiana, sobre todo por lo que él plantea con respecto al distanciamiento. De todo el cine que he visto, lo que más me ha impactado, y lo que pienso que puede llegar a influenciarme en cualquier momento, es el cine de Fassbinder, pero precisamente porque él es muy brechtiano. Fassbinder es el único artista en el que yo he podido descubrir de verdad lo que proponía Brecht como sistema de distanciamiento en las obras de arte.

Yo que siempre estuve acostumbrado a la artificialidad, en Rodrigo D se me presentó eso que ahora llaman el “reto”, y me estrellé con esa nueva forma de trabajo. Me tenía que mover rapidísimo para tratar de descubr

ir cómo iba a armarle la imagen a esta película, teniendo en cuenta las características tan especiales que tenía: lo uno, la historia, armada sin la linealidad común a los guiones de las películas y de la televisión; esto era una cosa fragmentaria, todo giraba alrededor de un núcleo que eran el No futuro y la circunstancia de vida de estos muchachos. Esto no tenía ninguna lógica, y eso me fascinaba porque a mí lo peor que me puede pasar es que me propongan cosas que tengan que ver con la lógica, eso no es artístico; además, porque entre más lógicas sean las cosas menos puedo joder yo con el artificio y el truco, que es lo que a mí me gusta y lo que sé hacer bien.

Diego Rojas: Dices que nadie se va a vivir donde se vive en una película, pero el reto en RodrigoD era que esas casas son reales, y esos barrios son reales…

Pero los objetos, hasta los más chichipatos, los más innobles, para mí se convierten en objetos de arte apenas los introduzco en una película. Por ejemplo, la basura de La vendedora de rosas es una basura que yo mandé a hacer y a recoger para la película; no era cualquier basura que se tiraba ahí, no, era una basura para la película. Yo considero que todo lo que se introduce en una obra artística son objetos de arte, y por lo tanto son también objetos del artificio. Rodrigo D está basado en historias reales, pero aunque fueran representadas por ellos mismos en la película, todas las acciones eran d

e mentiras, porque en la representación escénica todo es de mentiras.

Víctor Gaviria: ¿Pero entonces cuál fue la estrellada?

La estrellada fue que yo no sabía por dónde agarrar esa cosa, y pensaba: “Yo sí no me voy a meter en el cuento del neorrealismo italiano, eso ya está hecho, ya pasó; lo de ahora solo le pertenece a este director; esta es otra forma de trabajar en la que yo tengo que aprender, esto no es realismo, sino algo nuevo.

vendedoraVíctor Gaviria: ¿Y con el vestuario qué fue lo que pasó?

Lo que pasó fue que yo no sabía por dónde agarrar lo del vestuario, porque había dos vertientes en el vestuario de los pelaos de la película. Yo siempre diseño el vestuario, el maquillaje y todas las cosas que tienen que ver con los actors, basándome en lo que hay de contenido de eso en ellos mismos. Con actores profesionales como Vicky Hernández, que yo conozco desde hace muchísimo tiempo, que nos hemos visto todo el trabajo y lo hemos compartido en el teatro, el cine, la televisión, digamos que es muy fácil ponerse de acuerdo en unos elementos. Pero es distinto con actores como los de Víctor, o con actores que no son profesionales y no tienen tanto ejercicio como para que uno pueda ponerse a trabajar con ellos en el concepto del vestuario; de todas maneras yo me entrevisto con ellos, y les hago comentarios que los motiven a soltarme cosas acerca de cómo han pensado los personajes. Claro que si a mí me parece que no me conviene, simplemente no lo hago; igual, el que diseña las cosas y el que hace ese cuento de la dirección de arte soy yo.

Había una circunstancia con el vestuario de los muchachos de Rodrigo D, y es que ellos tenían, digámoslo así, una ropa para su vida particular. Conversando con ellos, cuando se burlaban de cómo yo me vestía, descubrí que ellos tenían también una ropa de trabajo. La razón que ellos me daban era que uno no puede ir cochambrudo ni zarrapastroso a robar a un barrio de ricos o a un centro comercial de estrato alto, porque de una se lo pillan; o sea, esto de que los ladrones se camuflan, y la mímesis de ellos consistía en comprar ropa que les servía para ir a hacer esos trabajos, y compraban ropa cara donde una mujer que traía ropa de contrabando de Panamá, y allá fui con ellos y escogimos muchas de las prendas que se ponen en la película.

En La vendedora de rosas lo que yo quería era que ellos se sintieran bien vestidos, bien maquillados, bien bonitos, para que se sintieran bien actuando y a la vez se sintieran disfrazados, porque eso sí, ellos eran bien conscientes de su disfraz.

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