Corporación Festival de Cine Santa Fe de Antioquia

(Acerca de la Dirección de Arte en el cine colombiano)

Ricardo Duque
Director artístico y diseñador escenográfico de cine,
radio y teatro. Actor y coreógrafo.

Yo creo

Yo soy diseñador escenógrafo. El diseño escenográfico es la materia de mi oficio y el discurso estético el objeto de mi búsqueda y entiendo por escenografía la variedad de componentes que conforman el lenguaje no verbal de la puesta en escena, bien sea en el teatro, la danza, el cine, la televisión o cualquier otro espectáculo en el que el discurso se estructure en base a signos visuales.

Mi forma de pensar el quehacer artístico se encuentra en los resultados de mi trabajo, en las imágenes y conceptos en cuya construcción he participado. En ellos he revelado —con aciertos y errores— mis posibilidades, mis debilidades, mis talentos y mi capacidad para adherirme a proyectos e iniciativas artísticas ajenas, con la lealtad que exige la participación en un equipo de creativos y la disciplina que obliga la realización de un producto estético.  

Por muchos años mi trabajo se ha ubicado también en el campo de la danza y el teatro, pero en estos párrafos me refiero sobre todo al cine, y de manera especial al cine colombiano.

El cine colombiano al que me refiero no es aquel que se hace con la intención de conseguir ganancia económica, porque me interesa el que se hace con la intención de construir memoria, expresar nuestra problemática o exaltar nuestra idiosincrasia, mejorando nuestra identidad en la medida en que se mejora la calidad de las imágenes para deleite del público.

Mi experiencia escénica, que he adquirido desde antes de iniciar mi vida laboral, es la base de mi concepción y mi ejercicio de la cinematografía (diseño y realización de escenografía, ambientación, vestuario, maquillaje, utilería, instalación y composición para el cine). Y desde esa experiencia entendiendo la práctica del diseño escénico como un ejercicio lúdico que consiste en convertir los objetos y las cosas en signos artísticos. Entiendo los objetos y las cosas como un universo-visual-material-natural-artificial-animado que adquiere espiritualidad cuando se pone en el cine. Como juego entiendo lo libre, reglamentado, artificial, improductivo, imprevisto, limitado en el tiempo y en el espacio, que subvierte la realidad por puro capricho y con el mero fin de entretener el espíritu y aprehender el mundo y sus requisitos sin otros compromisos u obligaciones distintas a las de expresar la verdad sentida sobre la realidad vivida por medio de discursos efectistas y muy emotivos dirigidos al sentido de la vista. El juego estético del cine.

Mi concepto del cine se alimenta de la vivencia que adquiero y la emoción que siento con él, por ser un espectáculo donde son puestos en exhibición los elementos que conforman todas las otras artes. Para mí, la espectacularidad está sobre todo en la forma como se incorporan estos elementos a la experiencia sensorial mediante la ilusión óptica que se puede producir por efecto de la luz y los aparatos de fotografía cinematográfica.

No puedo ver el cine como lo ven los espectadores. Veo sobre todo los planteamientos del espectáculo: la organización de las formas, la formulación de los conceptos, la lúdica, las invenciones y las ideas. El placer no me lo produce, como a los espectadores, el sano engaño de su vista y la placentera ilusión de la metáfora, sino la habilidad con la que se hayan desarrollado las ideas. Estoy impedido para disfrutar de eso porque soy artífice del cine. Me sé los mecanismos de la mimesis. Conozco y he puesto en práctica mil y una componendas de las que se usan para crear ilusiones que sorprendan a los ojos, los desconcierten, los deslumbren y les hagan percibir caprichos y formas de ver las cosas que se viven a diario como si fueran hechos extraordinarios, fenómenos que nadie sabe describir. Se explican por sí mismos, por la sensación que producen, por las impresiones que provocan en la mente y por las señales que dejan en la memoria.

Se entiende entonces que yo no puedo percibir el arte como si fuera un espectador. Mi condición de artífice formada desde niño me imposibilita estar “al otro lado” del discurso sin ninguna prevención ante las ilusiones y los trucos con que los artistas conmueven los sentidos, desacomodan la sensibilidad y estimulan los afectos del público. Mis sentimientos frente al arte y mis reflexiones artísticas provienen, como diría Rudolf Harnheim, de una artesanía mental que he practicado siempre.

Todo lo que digo en el cine está compuesto por conocimientos, pensamientos, apreciaciones y juicios de todas las procedencias: de los ascensoristas de la torre Colpatria y los revendedores de boletas a la entrada de los espectáculos; de Bertolt Brecht, de Grotowsky, otras de Kandinsky, otras del antropólogo Rafael Salillas; muchas, de los filósofos y de los estudiosos del arte y los lenguajes; algunas de Cociaca y otras que no me acuerdo, pero que aparecen y que están relacionadas con nuestro tema. En fin, hay cosas de muchos a quienes no cito porque mis citas las pongo en los productos visuales que produzco, no en lo que digo o escribo. Nunca me ha causado gracia citar, las citas, ni los que citan. Simplemente trato de adquirir, organizar y apropiarme del conocimiento que sea necesario para implementar una forma de trabajo mediante la cual se pueda llegar en el diseño de producción del cine colombiano a resultados singulares y altamente satisfactorios para mí y para el público.

Diferenciar

También he participado en la televisión, cuando un grupo destacado y experimentado de cineastas nos desplazamos a ese medio, a mediados de los años ochenta. Las rupturas históricas más importantes y la renovación de la estética de la imagen dentro de la primitiva televisión colombiana se dieron gracias a la presencia de los profesionales del cine en las empresas productoras de televisión de esa época.

A los productores de televisión les enseñamos los conceptos, las técnicas y los mecanismos con que se consiguen imágenes de calidad. Con ellos nos arriesgamos a abordar proyectos enormes y gracias a nuestra participación, exitosos.

Valga decir que en esos proyectos —sustentados por el sobreesfuerzo de los equipos de trabajo— la lucha no era contra la falta de recursos especializados, como fue en sus principios, sino contra la falta de idoneidad, la incultura, el desconocimiento del universo audiovisual y la persistente acuciosidad de negociantes de los directivos de esas empresas. De ahí que a pesar de los enormes capitales invertidos y los avances de la tecnología, la calidad de la imagen y la evolución de la cultura y el lenguaje de ese medio en Colombia apenas presenta avances poco significativos en los últimos veinticinco años. El medio televisivo colombiano le debe la parte más sustanciosa de sus productos a la presencia de los cineastas en sus plantas industriales.

Si bien es cierto que la televisión ofrece a los directores —los de televisión que dirigen cine— la oportunidad de adquirir madurez y fluidez por el ejercicio permanente de la puesta en escena y en cámara, también lo es que se pasa del ejercicio del cine al ejercicio de la televisión y del ejercicio de la televisión al ejercicio del cine, tal como se pasa del sauna al turco y del turco al sauna llevando la misma toalla. Esto, suponiendo que tenga sus ventajas para el cine, representa igualmente numerosos riesgos, entre otros, que tanto ejercicio con la “tele” fije como logro en los ejercitados los defectos y carencias de ese medio y que en sus ires y venires lleven el contagio de esa televisión al cine, del mismo modo que hacen con los actores, que son llevados a las películas para que hagan en ellas, con los mismos peinados y a veces da la sensación de que hasta con los mismos vestidos, los mismos papeles estereotipados y desabridos que hacen en las teleseries.

En la televisión colombiana el ejercicio del diseño escenográfico no es un arte, sino un cargo o un negocio de compra-venta, y se acredita como director de arte al que se le mida a prestarse para esas cosas. 

En el medio televisivo colombiano las decisiones concernientes a los problemas estéticos y de lenguaje no salen de las mesas de los creativos —aunque hay excepciones—, sino de los escritorios de los funcionarios, que manejan criterios más relacionados con la venta de bebidas azucaradas y de empaques contaminantes que con los medios de comunicación como vehículos de conocimiento, cultura y entretenimiento saludable. De ahí sus productos faltos de sensibilidad y de estilo, su pobreza emocional y sus escasos logros en el campo de las técnicas escénicas.

Acepto que los que creen en que el cine colombiano se debe asimilar a los productos de la televisión para tener acogida entre el público, aportan una iniciativa. El problema es que en ello se aplica el mismo criterio de ese medio, donde la producción prima sobre la creación; el producto, sobre la obra de arte, y el libreto textual, sobre el discurso visual. Las aspiraciones no van dirigidas al logro estético, sino al posicionamiento dentro del mercado.

Estas apreciaciones sobre la televisión de ninguna manera tienen la intención de menospreciar el trabajo de colegas que se desempeñan en ese medio, pues eso sería desconocer el esfuerzo y el talento que invierten en un producto de trascendencia vital para nuestro público, el que esperamos ver desplazado a las salas de cine. Más bien mi intención es la de diferenciar dos medios que por motivos ajenos al arte y debido a las difíciles circunstancias en que se desarrolla aquí la producción cinematográfica, se tiende a confundir o fusionar en busca de una especie de “ley de arrastre” que, sin duda, algún día dará resultado.

Aprender

Una de las paradojas del escenógrafo —en la práctica de un oficio al servicio de otros— es la de aplicar criterios artísticos con independencia y método. Método para aprender, método para aplicar, método para buscar, en general, método para que el resultado de la realización sea lo propuesto como intención y no producto del azar o la coincidencia, mucho menos del sentido común o de la lógica.

Independencia y método también lo entiendo como acciones controladas para que el truco resultante no sea infame y por lo tanto lesivo para el público que se encuentra cautivo del relato e indefensa su sensibilidad, atrapada por los rayos de luz.

Para mí, toda práctica sobre los objetos cinematográficos está orientada, desde su inicio —la lectura del guion, la redacción de la sinopsis— por los principios de la lúdica y de la luz. Visto de esta manera, en mi oficio de diseñador cinematográfico, como primera regla del juego imagino los objetos y su entorno iluminados, con el fin de descubrir si tienen las cualidades necesarias para hacer parte del discurso fílmico adquiriendo nuevos sentidos.

Ver

Solo la libre visión le permite al escenógrafo ser fantasioso y moverse con propiedad por el mundo de lo falso. En el cine las falsedades son tan diversas, tan seductoras, que solamente con una visión libre de todo prejuicio, se pueden construir con ellas nuevos mundos y salir ganando en el juego de las ilusiones visuales. Hasta la historia, la real, se debe resignar a que se la muestre como quieran los artífices de la imagen, preocupados por el sino del mundo, abstraídos con su fábula, moviéndose entre las opciones, desplazando signos de un extremo a otro hasta encontrar el punto exacto de su ubicación dentro del truco y decidiendo con toda libertad que si lo contado la expresa, la historia está bien contada, aunque se contradiga con lo auténtico. El cine es una manera más de dejar testimonio histórico, la más entretenida.

Expresar

Arte y técnica, idea y materia son los instrumentos prácticos del escenógrafo. Con uno adjudica el sentido, con el otro lo muestra. Las dos posibilidades en cuanto al cine las puede encontrar en el cine mismo, que tiene las propias, y servirse de ellas obteniendo satisfacción, pero si las busca también en las otras artes, y las aplica al cinematógrafo, entonces el mundo será más comprensible, el discurso más elocuente y los significados más precisos.

Descartemos la dirección de arte como mero oficio, como departamento de servicios de provisión, como representación o mimesis. Entendámoslo como organización de términos, conversión de objetos, materiales y técnicas en gramática de la imagen. Discurso elocuente en cuanto a que cada rasgo de los que aparezcan en la pantalla tenga un contenido adjudicado con intención, con conciencia del concepto general de la obra y particular del fragmento narrativo del cual participan los objetos en determinada secuencia argumental.

Así como la pantalla es el soporte de las imágenes filmadas, el diseño escenográfico es el soporte del tema, de las ideas del guion y de las acciones dramáticas. La escenografía tiene una elocuente y silenciosa presencia. Se expresa por sí misma y magnifica las otras expresiones. Todo lo que los personajes no pueden decir de sí mismos, lo dice el sistema de los objetos que el escenógrafo haya creado para la obra.

El diseñador escenógrafo que quiera producir una sensación de realidad en la memoria del espectador y marcarlo con la necesidad de resolver en su vida los enigmas que quedan en la conciencia del que es manipulado, debe aprehender y sentir las cosas de la cotidianidad como objetos de su oficio y sujetos del cine. Como materia plástica manipulable hasta el punto de convertir los entornos referidos en conjuntos de múltiple significación: metafóricos, poéticos, emocionantes.

El conocimiento amplio del sistema y la naturaleza moral, material y técnica de los objetos estructura el criterio con que el escenógrafo califica las cosas que considera de valor para formar parte de la obra fílmica, unas veces yendo de la forma al sentido, otras tratando de encontrar el sentido en la construcción misma de la forma. Otras aplicándoles sentido a formas preexistentes a la obra, adaptándolas a los propósitos de la historia. Así mismo se debe mostrar flexible y dócil, abierto a la evolución de las ideas, al aporte de su equipo de colaboradores y a la aparición de elementos inesperados, arrojados por los mismos procesos.

La curiosidad, el ejercicio permanente de la observación, la experimentación, la encuesta, la lectura, la investigación, la conversación bien relacionada, la imaginación sobresaltada, la disciplina; todo ejercido con conciencia de falsificador, ilusionista, manipulador, le permite al director de arte llegar con acierto a las ilusiones ópticas con las que induce a la visión ficticia de realidad: la verdad artística.

El producto resultante del esfuerzo artístico debe ser único en su clase. No duplicación de lo ya existente, sino cosas cargadas de buenos sentimientos, de amenidad, de verdad y de interés por los espectadores. Lo que importa no es evidenciar en el cine la existencia de las cosas sino producir con ellas efectos emotivos debido a su presencia en la composición cinematográfica.

El ABC

La práctica escenográfica comprende problemas integrales de forma, color y disposición espacial. Se orienta por los principios de la luz. La selección de los componentes debe estar determinada por la calidad de los reflejos que el artista va intuyendo o descubriendo en ellos a partir del ejercicio de iluminarlos o imaginarlos iluminados. El artificio de la luz es lo que les adjudica a los objetos su nuevo sentido, aquello que los vuelve trascendentales y los induce a motivar en el espectador nuevas sensaciones de ese mundo que ya conoce, y de las que no sabe dar testimonio debido a las truculencias, el disimulo y la manipulación a través de los cuales se le ha contado la historia.

Lo que caracteriza al escenógrafo del cine es la capacidad de hacer tangible la naturaleza y sentido de los objetos reales en los términos de este medio, apreciándolos por el valor que representan como signos, y de hallar equivalentes de los mismos que sean una invención, no una imitación

Los componentes de la escenografía son determinantes e inseparables de la calidad visual, el tono interpretativo, la singularidad y el estilo de la obra cinematográfica. A veces, cuando veo el cine colombiano me pregunto si muchos de los problemas que presentan nuestras películas no provendrán de la calidad de las cosas que les proveen los escenógrafos a los actores y directores como herramientas de trabajo y soporte de su visión imaginaria de la obra.

También genera muchos problemas el hecho de que en una buena cantidad de producciones de este cine nuevo, unos se estrenan como directores y otros se improvisan como directores de arte. Los directores tratando de ponerse a la par de algún estilo cinematográfico y los directores de arte fungiendo más bien de proveedores de objetos, de acomodadores de mercancías, antes que de promotores de lenguaje, constructores de espacios artísticos, con dirección y concepto propios.

Se da el caso de la intervención en el cine de profesionales de otras áreas como directores de arte. Esto no garantiza resultados cinematográficos. El cine es un medio que tiene lineamientos artísticos y técnicos definidos y específicos que deben ser conocidos por estos profesionales. Ni la ejecución, ni la interpretación de un tema se llevan a cabo en el cine de la misma manera que, por ejemplo, en las artes plásticas o en la arquitectura. El artista plástico y el arquitecto necesitan para hacer cine el mismo conocimiento de este medio, el mismo entrenamiento y la misma sensibilidad que necesitaría el cineasta para ser artista plástico o arquitecto.

El colectivo

A diferencia de otros discursos visuales que generalmente son un producto individual del autor, el cine es elaborado por múltiples participantes, lo que lo convierte en una expresión colectiva que bien puede sintetizar el universo cultural de una comunidad o una nación. En esa medida, a los cineastas nos corresponde tener conciencia de que nuestra actividad, más que otras, puede sustanciar el alma colectiva de un pueblo. De allí que poco bien hace el tratar de imitar técnicas y estilos de acogida universal pero poco representativos de nuestra realidad. No basta la temática nacional para hacer un cine nacional. Hace falta integrar a las distintas disciplinas y oficios que conforman el arte cinematográfico un formato propio, consecuente con la diversidad y la dinámica de nuestra procedencia

El director de arte debe trabajar en estrecho vínculo con el director de fotografía en la creación de sus arquitecturas, sus atmósferas y sus conjuntos objetuales. Generar los espacios e iluminarlos son tareas combinadas que dan lugar a los sistemas de signos que protagonizan el lenguaje no verbal de la obra.

La intención, la intuición, la virtualidad, en general todos los conceptos de carácter estético que operan en la creación de otras obras visuales, son elementos que contribuyen a lograr el carácter estético del diseño de una película.

El diseño cinematográfico es la forma como el director de arte elabora el argumento, transforma lo real en fantasía sumando sus resultados a los aportados por sus colaboradores y que son producto de su sensibilidad, conocimiento y experiencia de acuerdo a lo que determina como valores narrativos en función de la idea dramática y de su forma de concebir la poesía. Las propuestas con contenido y audacia, las versiones más sustanciosas de la realidad definen al director de arte y a su equipo como creadores, ilusionistas, inventores, y no como simples copistas.

Lo que veo

En general, de lo que se ve como escenografía en el cine colombiano se puede deducir que las soluciones provienen más del trabajo de la producción, como proveedora maniquea de locaciones naturales, que de las ideas acerca de volver fantasía las observaciones hechas por los diseñadores sobre los entornos materiales referidos por las diversas secuencias del argumento. La ausencia de diálogo de los componentes de la escenografía entre ellos mismos impide que se relacionen e influencien de manera que las formas no se interpongan entre el espectador y el tema.

La colocación incauta de los objetos, las formas sin noción del efecto visual, sin importar si componen o descomponen, si se expresan en conjunto o si, por el contrario, impiden que el conjunto se exprese, les inducen titubeos a las imágenes y las adhieren al habla inculta con que el sistema de coproducción impuesto subraya la falta de identidad de nuestro cine, sobre todo de ese que se esfuerza por homologar con la televisión, con el formato comercial, con el “gusto” internacional.

Seguramente que por la frecuencia con que se gritan los parlamentos en muchas de nuestras películas se hace difícil que los componentes del diseño se expresen superando los textos orales y constituyendo por sí mismos una línea de lenguaje generador de algún grado de comprensión de la cultura que produjo la película.

La ambientación es considerada como un mero requisito del guion, no como gramática. La mímesis de los entornos objetuales se remite a la nominación, se conforma con la descripción y se permite la ausencia de sentido, en la medida en que se dé por satisfactorio el menaje. La valoración de los objetos no está sujeta a su calidad significante integrada a la composición de las imágenes, sino a su acto presencial dentro de la anécdota. Los componentes de la ambientación son los extras del conjunto visual.

Igual que en la televisión, los elementos de la escenografía no son diferenciadores. Lo más lamentable de lo que se ve, es el poco conocimiento que se aplica a la relación de la luz y las sombras con la instalación, el valor escultórico de los objetos, la calidad de los materiales, los rasgos de la confección y, en consecuencia, con la calidad del resultado final.

El sistema de signos más importante entre los que discurren en una película por cuenta del diseño escenográfico es el sistema de color. Es el más emocionante y expresivo; por lo tanto, el que más impacta la vista del público, el más cargado de memoria y de sentido social, personal y cultural. Es el rasgo que más evidencia el movimiento en las imágenes cinematográficas. El sistema de color es una forma de narrar. Los colores son instrumentos fundamentales del trabajo escenográfico. Asumen múltiples funciones en cuanto que la manera como se perciben en el cine los convierte en los reyes de la imagen. Todas las funciones del lenguaje visual le son pertinentes. Todas sus maneras de comportarse en la vida las trae al cine. En una imagen sin profundidad y sin contornos todo se aprecia como forma estructurada gracias al color. Puestos en forma de enunciado, de signos intencionales, los colores actúan a plenitud y de acuerdo a su naturaleza y aplicados con arte, producen el efecto y la expresión que se busque conseguir con ellos. 

Parece que la neutralidad cromática y la máxima simplificación de los sistemas de color fueran una solución recurrente en el cine colombiano. Podría ser un signo estilístico que no he sabido interpretar, pero también puede ser una forma de eludir el riesgo de fallar por falta de conocimiento y práctica con ese componente. Los diseñadores y directores no se exigen desarrollos en este aspecto, despojando el cine a color del rasgo que más lo caracteriza, y presentan así propuestas carentes de emoción. Hay mucha desolación en los planos, cierto lavado no intencional que desliga las imágenes del concepto de la luz y de su efecto más prodigioso: el color

Los vestidos

 El vestido, más que un recurso para el cubrimiento del cuerpo contra las influencias del clima o como defensa del pudor, se creó y ha evolucionado a la par con las ideas religiosas y políticas, las demostraciones poder y el sentido de la estética, la sensualidad y el erotismo con que cada sociedad y cada cultura lo hayan adoptado.

Además de la belleza del vestido, su materia y sus rasgos en relación con la arquitectura del cuerpo y la piel, se aprecian en él notables e insospechadas transformaciones que surgen en el espacio, los objetos de vestir y las personas.

Se revelan en el vestido todas las pasiones, las debilidades, el poder y las desigualdades de la sociedad y sus individuos. Diferencia y uniformidad se comunican a la par a través del vestido y mediante el sistema de la moda. El traje y sus accesorios se hacen realidad debido a la acción de muchas personas que aplican en ello variadísimos saberes, artes y técnicas, desde la producción de las materias primas hasta la minucia con que se hace el pegado de los botones.

Los trajes expresan los gustos, la economía, el disimulo moral y físico, son símbolos de poder y economía, redundan en mensajes sobre los códigos y principios con que se comportan las sociedades. En las culturas que privilegian el lenguaje de la imagen, la indumentaria significa mucho más que cualquiera de los otros sistemas con que se conforma su imaginario.

El vestido siempre en relación y armonía con todas las demás formas de expresión corporal de las personas genera fenómenos de comunicación visual que todo el mundo interpreta o cree interpretar.

Detrás del vestuario desaparece el cuerpo de los actores y lo hace aparecer como decorado móvil, superficie coloreada y texturada. Es casi imposible determinar dónde empiezan, terminan o limitan los personajes y el vestuario. Igualmente es imposible separarlo de la apariencia de la piel y del movimiento que se aprecia por las características del diseño, la construcción y los materiales. La construcción de los personajes puede empezar y desarrollarse en él, de la misma manera puede llegar a deformarlos, desvirtuarlos o anularlos. La primera impresión que se hace el espectador acerca de los personajes proviene de la apreciación del vestuario que con su manera de generar y transformar los espacios impacta más que el resto de la materia plástica con que se ha ideado la representación. El vestido considerado como objeto de arte requiere de materias nobles y hermosas y de las mejores y más delicadas técnicas

El vestuario determina la localización dramatúrgica de los personajes y define las circunstancias de su acción; aclara el gestus social del espectáculo; identifica y disfraza; ayuda a la lectura o enturbia su claridad. Personaje y vestuario se llevan e influencian mutuamente. El actor encuentra la identidad de su personaje y el sentido de su partitura cuando se prueba el vestuario y luego, en la acción escénica, encuentra su proyección y modifica su actitud, su ritmo y desenvoltura, generando múltiples invenciones, según este se lo permita o dificulte. En los cambios de acción, advertimos siempre una modificación de la apariencia del vestuario.

El conocimiento y análisis de los personajes de una obra comprende una visión imaginaria en la cual se los incluye vestidos; más aun, una visión imaginaria de la que al final lo que se concrete puede ser solamente el vestuario, como en el caso en que se proyecta el diseño sin que todavía se haya concretado el casting.

El sistema de funciones del vestuario se diseña en consonancia con los demás componentes visuales y le asigna a cada uno de los elementos un significado, no solo a las piezas, también a los detalles que en este campo de la escenografía tienen una gran importancia significante y mucho valor iconográfico por su forma de influenciar el aspecto general de lo presentado como conjunto. El diálogo del vestuario con el espacio escénico, con los actores y los personajes hace de este instrumento la parte más viva e interesante de la obra. Gracias a su memoria sensual y erótica, cultural e histórica, los espectadores están en perfectas condiciones de leer y aprehender el sistema de las indumentarias y su intención. De estructurarlas y orientarse en su comprensión paralelamente a la velocidad con que se le cuente el argumento y se le exponga el tema. Los vestidos se crean para la obra. No se viste a los personajes ni mucho menos a los actores. Se visten las películas  

Para mi pesar, veo en nuestras películas una lógica ingenua en la concepción de las indumentarias. Una conformidad enorme con los clichés divulgados y patentados por la televisión o por ciertos géneros de cine ya justificados y dignos de ser imitados. Las indumentarias están recargadas de tal sentido común que más bien tienden a disentir de la construcción de los personajes. El concepto de moda que se aplica casi corresponde al de “uniforme”, y en no pocas ocasiones se nota condicionado por los papeles que los actores estén haciendo en la televisión o por la “imagen” que deben mantener de acuerdo al casting que se les ha “creado” o asignado.

Debido a un gran desvarío para encontrar las ideas de vestuario y sus soluciones, los personajes se arman y se desarman a medida que hacen sus apariciones; sus trajes los llevan de lo cierto a lo falso, de lo creíble a lo dudoso. Lo mismo que en la ambientación, hay franco escamoteo o timidez por el color, la moda, el sex appeal, el glamour y todas las demás circunstancias del traje. Falta sutileza y acuerdo entre los colores del vestuario y los fondos ambientales sobre los que se está narrando. Los sentidos visuales no se concretan y las anécdotas no se aclaran, de modo que el público se tiene que conformar con la comprensión que pueda obtener del texto literario. En ocasiones hay “reciclaje” de conceptos, y muchas veces elementos traídos de los cabellos que desvalorizan y deprimen el resto del entorno escenográfico.

El concepto de coreografía no está integrado a la estética de los trajes. La traslación permanente entre plano y plano que sufre la indumentaria cinematográfica no ha sido objeto de búsqueda en el campo del movimiento, no está ligada a la composición.

Lo bueno 

Que se haga cine en Colombia es algo que muchos hemos esperado por mucho tiempo, lo mismo que hemos esperado las nuevas tecnologías. Que lo hagan las nuevas generaciones, abre la posibilidad de que sus proyectos expresen a través de un medio de gran proyección, sus opiniones contemporáneas sobre los conflictos que nos agobian, sus aspiraciones de una vida sin miedo, su visión de la esperanza, su propuesta con respecto a cómo invertir la inteligencia, la astucia, la inventiva y la enorme capacidad de riesgo de los colombianos en algo distinto a la codicia y la maldad que tanto nos dañan.

Por ahora no importa que la plata que se le asigne al cine del país no alcance para cubrir los costos de una buena película y que haya que salir a buscar inversionistas que completen los rubros y con los cuales haya que repartirse los criterios sobre cine nacional. Lo importante es que se hace cine. Ya llegará el momento en que así como ahora es posible hacerlo, también será posible que no tengamos que repartirnos el habla, ni el paisaje; que las historias sean solo nuestras, que no haya nadie que hable “neutro” ni españoles que hablen paisa, ni formatos internacionales, ni guiones en los que el “héroe” pasa por los lugares de donde viene el dinero que completa la financiación. Todo nuestro, cine colombiano.

Aspiraciones de adulto mayor

Tenía cuatro años cuando vi la primera imagen de mi vida en una pantalla de cine. Era un pequeño barco de vela en medio de una tempestad. Siempre he llamado “La bruja roja”* a la película que vi ese día en compañía de mis dos hermanas mayores. Todo lo que vi en esa pantalla me trastornó, lo que sentí no me dejó dormir y lo que me sucedió después fue que sin saber cómo se les decía a esos impulsos, tuve mis primeras aspiraciones en la vida: quería hacer de eso que había visto y nada más.

Entonces me dediqué a sacar adelante mis aspiraciones: ir a cine todas las veces que pudiera; luego, quería ser bailarín como George Chakiris, porque parecía que volaba, y actor como Pedro Infante, porque hablaba como yo y todo se le entendía sin necesidad de letreros ni de nadie al lado que me explicara de mala gana lo que estaban diciendo los personajes, como me pasaba con mis hermanas. Después, en el primer año de escuela mi mayor empeño fue aprender cuanto antes a leer “de corrido” (al mes ya lo hacía). Necesitaba resolver urgentemente el problema de ver cine entendiendo del todo lo que decían Yul Brynner, Marlon Brando, Ernest Borgnine, Silvana Mangano y todos los monos y monas gringos, franceses e italianos que se me empezaron a aparecer en las películas; más tarde, a tener disponibles todo el tiempo los recursos y la habilidad que fueran necesarios para aprender y hacer lo que hago, pero sobre todo, para hacerlo bien. Después las oportunidades: las películas que ya hemos hecho; ahora, que el cine en todas las salas sea gratis, o por lo menos, a la mitad del precio para los “adultos mayores” y que se me sigan dando todas las posibilidades anteriores para que finalmente, en base al aprendizaje y la experiencia adquiridos en asocio con los colegas y amigos con los que lo he conseguido y con la ayuda de las nuevas tecnologías, poder seguir el consejo de Francisca Sinisterra, vieja narradora tumaqueña de incalculables encantos, quien en una entrevista sobre tradición oral que tuvimos hace años, me dijo que cada que quisiera hacer una cosa realmente bella, primero tratara de imaginarme que aquello fuera “algo como figurado en el cielo”.

*No estoy seguro de que la película se llamara “La bruja roja”, pero eso nunca me ha importado, simplemente la llamo así y me parece un buen nombre para una película. En el cine todas las brujas no tienen que ser negras.

Nota

Por ser como ya dije, no los cito, pero no puedo dejar de reconocer todo el conocimiento que le han aportado a mi oficio Jan Vansina, Francisca Sinisterra, Maguelonne Toussaint-Samat, Rudolf Harnheim, Josef Albers, Tomás Gutiérrez Larraya, Jean Braudillard, Bertolt Brecht, Baldo Bandini y Glauco Viazzi, Roman Gubern, Abraham Moles, Federico Fellini y muchos más de los que estoy enormemente agradecido.

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