Coproducciones e Ibermedia

Tamara L. Falicov

Universidad de Kansas. . Experta en política económica del cine y la industria de la televisión; cine y documental latinoamericano, cine cubano, producción de video y documentales.

Programa Ibermedia: un panorama

cooproduccioneseibermediaPrograma Ibermedia (en adelante llamado “Ibermedia”) es el fondo para la coproducción cinematográfica patrocinado por España, Portugal y diecinueve países miembros en Latinoamérica, uno de los fondos más exitosos en la región. Su  propósito es promover el desarrollo de proyectos dirigidos al mercado iberoamericano. Financiado principalmente por España y con sede allí, este fondo común para el financiamiento del cine recibe presupuesto de cada país miembro para constituir un fondo audiovisual iberoamericano. Desde 2016, los países miembro de Ibermedia son: Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, República Dominicana, Ecuador, Guatemala, México, Panamá, Paraguay, Perú, Portugal, Puerto Rico, España, Uruguay y Venezuela. Cada país tiene un compromiso anual (de USD 100.000 como mínimo) con el fondo colectivo. Los países luego compiten a través de productoras por el apoyo en varios programas, tales como para el desarrollo de guiones, de coproducción, un subsidio de capacitación, para la exhibición y distribución. Lo siguiente demuestra la definición de coproducciones, y cómo estas películas coproducidos por Ibermedia o en general suelen ser sometidas a imperativas económicas que afecta a la cultura producida.

¿Qué es la coproducción?

La coproducción es un modelo de financiamiento utilizado ya en los años 20 (Strover, 1995). El cine europeo ha utilizado esta medida como estrategia para asegurar la distribución a lo largo del continente, y como medio de adquirir fondos de producción a través de varias organizaciones estatales y del sector privado. Como señalan Baer y Long, los años 90 y 2000 han visto una efusión de coproducciones internacionales  debido a su estatus emblemático de productos globalizados. Están “financiados por capital global, tienen elencos internacionales, están filmadas en varios países y a menudo en varios idiomas, y ponen en primer plano el estatus híbrido de sus contextos de producción tanto en su construcción formal como en su contenido narrativo” (Baer and Long, 2004, 150).

En el caso de Ibermedia, la coproducción se categoriza o bien como “técnico-artística,” o un arreglo puramente financiero. La primera implica que la cantidad que un país invierte determina el porcentaje de actores o técnicos que trabajarán en un film. La segunda categoría es un arreglo estrictamente financiero que no tiene peso en los aspectos artísticos o técnicos de una producción. (veaseFalicov, 2012).

Cómo las coproducciones inciden en la narrativa de los films: el caso de los españoles en América Latina

cooproduccioneseibermedia2Un gran porcentaje de coproducciones son del tipo “técnico-artístico”, y muchos productores latinoamericanos prefieren coproducir con España (en el caso de Brasil, hay una afinidad común con Portugal, tema que excede el ámbito de este ensayo). Además del incentivo financiero, hay otro geográfico: la coproducción con España funciona para estos países como una puerta de entrada a Europa. ¿El resultado? Uno encuentra una sobrerrepresentación de actores españoles en las coproducciones latinoamericanas.

Para los propósitos de este estudio, es posible categorizar, aunque sea de forma no científica, varios tipos de españoles que típicamente se encuentran en las coproducciones contemporáneas. Al delinear las diversas maneras en que los españoles ingresan en narrativas latinoamericanas específicas, vemos cómo los imperativos económicos de financiamiento pueden moldear las narrativas cinematográficas de modos particulares. Si bien he tratado de proveer ejemplos de películas financiadas por Ibermedia, también he incluido coproducciones financiadas de forma privada o a través de medios diferentes de Ibermedia. Esta lista no es de ninguna manera exhaustiva. En lo que sigue, se presentan ejemplos de cuatro tipos comunes: el español comprensivo, el español anarquista, el español malvado o racista y el turista español (también veaseVillanzana, 2008).

El español comprensivo

En el film venezolano-español de SolveigHoogesteijn financiado por Ibermedia, Maroa (2005), Tristán Ulloa representa el papel de Joaquín, un joven profesor de orquesta de España que trabaja en un reformatorio en Caracas. Él nota el talento de una chica de la calle, Maroa (Yorlis Domínguez), y se convierte en su mentor mientras ella aprende a tocar el clarinete. Él es comprensivo respecto de su situación y Maroa lo reprende por el hecho de que su estatus de extranjero lo haga “no tener idea” acerca de la vida en las calles de Venezuela. La presencia de su personaje es algo extraña, ya que no se ven extranjeros ayudando a niños verdaderamente desaventajados a menudo, pero el director logra convertirlo en un personaje outsider, que se puede relacionar con el estatus marginal de Maroa como niña de la calle. Luego, él se convierte en un chivo expiatorio al ser deportado a España por sus buenas intenciones.

El español anarquista

El español anarquista estereotípico puede proveer a un realizador de izquierda de un personaje que actúe como contraste con otros personajes. Tzvi Tal analiza la imagen de las figuras idealistas de anarquistas españoles en La historia oficial de Puenzo (Argentina, 1985) y La frontera de Larraín (Chile-España, 1991) como una forma que tiene el guionista de discutir sobre los ideales democráticos “eludiendo la contradicción entre el idealista revolucionario del pasado y el pragmatismo del presente que la izquierda estaba enfrentando en el momento de estreno del film en la postdictadura”(Tal, 2000, 7). En otras palabras, los ideales de la izquierda estaban personificados de manera segura en el anarquista español, y de ese modo evitaron tener que invocar los legados de la guerrilla de izquierda reciente en Argentina y Chile. Ninguno de los dos films fue financiado por Ibermedia, pero ambos fueron apoyados financieramente por la televisión nacional española, Televisión Española (TVE).

El español malvado/racista

En El crimen del Padre Amaro (dir. Carlos Carrera, México-España-Argentina-Francia, 2002), el actor español Sancho Gracía representa el papel del padre Benito Díaz, un cura en México. Aunque está retratado como un individuo corrupto, no se lo muestra como más culpable que cualquier otro personaje presuntamente sospechoso en el film, como el padre Amaro mismo, los narcotraficantes locales o el obispo. Sin embargo, es significativo que los españoles sean parte del decadente y moralmente sospechoso establishment católico. Si bien los he colocado en la categoría de “españoles malvados,” otros han comentado que la presencia de curas españoles en Latinoamérica se ha “naturalizado” y que simbolizan figuras neutrales que no son fuera de lo común.

Un costado desagradable de los españoles sale a relucir en Lugares comunes (dir. Adolfo Aristarain, España-Argentina, 2002). Fernando y su esposa Liliana (Federico Luppi y la actriz española Mercedes Sanpietro) han volado a Madrid para visitar a su hijo y familia, y Liliana, una española exiliada en Argentina, tiene una conversación con su nuera, Fabiana (YaelBarnatán). Durante la conversación, Fabiana le transmite a su suegra cómo le gustaría que fuera a Madrid a ayudarla a cuidar a sus hijos, en vez de que lo haga una “mucama ecuatoriana analfabeta o una inmigrante africana.” Luego exclama: “Estamos siendo invadidos.”

El turista español

cooproduccioneseibermediaEn los films cubanos del Período especial, ha habido un modo de incorporar actores españoles (y otros coproductores) que ha tenido el éxito asegurado: la imagen del turista omnipresente en La Habana o en Varadero. Hay muchos ejemplos de esto en el cine cubano contemporáneo. En el caso de Un rey de La Habana de Alexis Valdés(Cuba-España, 2005), el turista español que ha llegado para casarse con el novio de la protagonista es retratado como arrogante, malcriado y, en última instancia, como un bufón.

Las estrategias de los directores para enfrentar estas limitaciones

Mientras que algunos guionistas y directores pueden incorporar actores en historias que son creíbles y naturales, existen otros que encuentran la manera de eludir las restricciones o se burlan de ellas. En un caso, un director contrató actores con doble ciudadanía para cumplir con los requisitos de la inversión técnico-artística. Para la coproducción Machuca (Chile-España-Reino Unido-Francia), financiada por Ibermedia, el director Andrés Wood contrató a Federico Luppi, que tiene doble ciudadanía (española y argentina), para representar el papel de un hombre de negocios argentino que frecuentemente se reúne en Santiago, Chile, con la madre del personaje principal. El director colombiano Víctor Gaviria le hace una broma a su audiencia en Sumas y restas (Colombia-España, 2004) cuando, de la nada, un camarero español aparece al azar en una escena en un restaurante en Medellín. Esto fue un guiño irónico del director respecto de la rareza narrativa que encontramos en algunos casos en el ámbito de las coproducciones técnico-artísticas. Por ende, el tipo del español “al azar” ha sido inmortalizado por el film de Gaviria. A pesar de estas fallas narrativas ocasionales, muchas coproducciones logran credibilidad y éxito comercial con el apoyo de Ibermedia.

Conclusión

El Programa Ibermedia sigue siendo el fondo financiero más exitoso en América Latina. Sin embargo, es un fondo administrado por el Estado como los de Europa, que no superan los problemas de paternalismo y las dinámicas de poder inherentes que surgen cuando hay desigualdades de poder y recursos. Igualmente, el fondo ha tratado de ser democrático, y a la fecha ha habido películas comenzadas o producidas por todos los países miembro, sin importar su tamaño. El apoyo de Ibermedia a las producciones técnico-artísticas lo ha convertido en cómplice del problema de cómo la economía puede moldear la cultura para cumplir con sus directivas: el breve panorama de los tropos de personajes españoles en los films iberoamericanos es el comienzo de un estudio más abarcador sobre cómo las narrativas de colaboración cultural pueden funcionar perfectamente o carecer de credibilidad.

Obras Citadas

Baer, Hester, and Ryan Long, “Transnational Cinema and theMexicanState in Alfonso Cuaron’sY tu mama tambien.” South Central Review 21.3 (Fall 2004): 150–68.

Falicov, Tamara L. “Programa Ibermedia: ¿Cine Transnacional Iberoamericano o relaciones publicas para  España?” Revista Reflexiones (Costa Rica) 91 no. 1  (2012): 299-312. 

Strover, Sharon. “Coproductions International” 1995(?), 1-3 http://www.museum.tv/archives/etv/C/html/C/coproductions/coproductions.htm

Tal, Tzvi. “Viejos republicanos españoles y joven democratización latinoamericana: imagen de exilado en películas de Argentina y Chile: ‘La historia oficial’ y ‘La frontera.’ ” Espéculo: Revista de estudios literarios, No. 15. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2000. http://www.ucm.es/info/especulo/numero15/tzvi_tal.html.

Villazana, Libia. “Hegemony Conditions in the Coproduction Cinema of Latin America: The Role of Spain”, Framework 49, no. 2, otoño de 2008, 65-85.