Corporación Festival de Cine Santa Fe de Antioquia

FILMOGRAFÍA COMO DIRECTOR

FICCIÓN
1961	Accatone
1962	Mamma Roma
1963	Rogopag (Rogopag. Episodio 'La ricotta')
1964	El evangelio según San Mateo (Il vangelo secondo Matteo)
1966	Pajarracos y pajaritos (Uccellacci e uccellini)
1966	Las Brujas (La streghe. Episodio 'La terra vista dalla luna')
1967	Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo Re)
1968	Cappriccio all'Italiana (Cappriccio all'Italiana. Episodio '¿Che cosa sono le nuvole?)
1968	Teorema
1969	Amor y Rabia (Amore e rabbia. Episodio 'La sequenza del fiore di carta')
1969	La pocilga (Porcile)
1970	Medea (Medea)
1971	El Decamerón (Il Decameron) ·
1972	Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury)
1974	Las mil y una noche (Il fiore della mille e una notte)
1975	Saló, o los 120 días de Sodoma (Salo o le 120 giornate di Sodoma)
DOCUMENTAL
1963	La Rabbia
1964	Comize d'Amore
1965	Sopraluoghi in Palestina
1968	Appunti per un film sull'India
1970	Appunti per un'orestiade africana

El asesinato de Pier Paolo Pasolini el 2 de noviembre de 1975 marcó —como muy bien lo intuyó Oriana Fallaci— el fin de una época y de una manera de entender el compromiso del cine moderno (adulto o desilusionado, como lo llamara Serge Daney) con su tiempo. Esa época había empezado unos pocos años atrás, con las películas de otro italiano, Roberto Rossellini, el hombre que registró primero y mejor la crisis de conciencia heredada de Auschwitz: “La especie humana tal como salió de los campos de concentración nazis y del trauma atómico. Arruinada y desfigurada”*.
La tecnificación de la muerte en los campos de concentración que la razón instrumental había hecho posible, permitía poner en entredicho todas las conquistas de la modernidad. La labor artística e intelectual de Pasolini se inserta en el corazón de esa crisis. Su poesía en friulano, sus novelas y películas sobre el proletariado (Ragazzi di vita , Accattone , Mamma Roma ), la actualización del mito en una perspectiva a la vez anacrónica y contemporánea ( Edipo Re , Medea ), la celebración de un erotismo premoderno y sin afectaciones ( La trilogía de la vida : Il Decameròn , I racconti di Canterbury , Il fiore delle mille e una notte ), y su labor de polemista en la vida pública italiana y europea que lo lleva a oponerse a la legalización del aborto, al uso recreativo de las drogas, a las maneras de las vanguardias artísticas —siendo vanguardia él mismo—, ponen en evidencia la coherencia de un hombre que se autoproclamaba como “una fuerza del pasado”.
En esos residuos del pasado que sobreviven en los márgenes de la vida moderna, Pasolini encontraba las únicas posibilidades de autenticidad y a ellos dedicó sus energías como hombre y como artista: los proletarios vitalistas de las barriadas, los campesinos sin educación, los pobres del tercer mundo, todos aquellos ambientes no afectados por la razón, de la que siempre era posible esperar que se convirtiera en razón instrumental, es decir, en estrategia de dominación.
Sin embargo, el carácter de su posición regresiva es bastante particular. Porque en vez de entregarse él mismo al vitalismo irracional, siempre defendió la dialéctica de la razón como el instrumento de que disponía el intelectual para descifrar los móviles de la vida social, psicológica y política y para desenmascarar sus trampas: las trampas del poder.
Esa contradicción es la que le permite al mismo tiempo que filma La trilogía de la vida con una estética fragmentada que celebra la picaresca erótica sin mediaciones racionales, postular un teatro de ideas, donde prevalece la palabra, en oposición al teatro del gesto y de la imagen.
Cuando abjura de La trilogía de la vida después de desengañarse de esos cuerpos premodernos e irracionales por considerar que son esos mismos cuerpos los que después, una vez subsumidos por el consumismo, se convierten en objetos de cambio, en “ruinas insignificantes”, está justamente llegando a los excesos de una argumentación racional que lo excluye de cualquier posibilidad de integración —incluso en el plano intelectual— a esos mundos por él evocados. Es el signo de su honestidad sin concesiones y de su soledad última.
Hacia el final de su vida, Pasolini asumió una posición radical de rechazo al presente (como queda explícito en la abjuración de La trilogía de la vida ) en el que sólo veía las trampas de un consumismo generalizado que en pocos años había logrado una verdadera mutación antropológica. Su película póstuma Salò o le 120 giornate di Sodoma es la concreción de ese rechazo y un testamento artístico necesario para entender su posición final ante el poder como la apoteosis del valor de cambio en contra de cualquier posibilidad de diferencia o singularidad. Un mundo en el que él ya no tiene lugar.
Pocos días después de terminar el rodaje de Salò Pasolini fue asesinado en un confuso incidente. Es probable que su crimen no haya sido un crimen político o de estado, pero eso no exime de culpa a una sociedad que confina y persigue cualquier intento de disidencia, salvo aquella disidencia que se integra sin problemas en los propios mecanismos del poder.
Pasolini, rechazado al igual por la derecha y la izquierda, por vanguardistas y conservadores, ha devenido con el tiempo en ícono cultural y se ha reducido a unos tics en los que difícilmente se puede abarcar la complejidad de su pensamiento.
No hay nada parecido a Pasolini en la escena pública de nuestros días, que oscila entre radicalismos de distinto signo o en el peor de los casos en una tolerancia detrás de la cual no hay respeto sino indiferencia.

NOTA :
* Daney, Serge. Perseverancia. Reflexiones sobre el cine . Buenos Aires: Ediciones El Amante, 1998. p. 28

Muestra en Santa Fe de Antioquia

	Teorema Guión: Pier Paolo Pasolini Producción: Manolo Bolognini, Franco Rossellini Fotografía : Giuseppe Ruzzolini Música: Ennio Morricone, Wolfgang Amadeus Mozart Reparto: Terence Stamp, Silvana Mangano, Massimo Girotti, Anne Wiazemsk, Laura Betti, Andrés José Cruz Soublette, Ninetto Davoli  Una familia acomodada de Milán recibe la visita de un muchacho que sin más explicación se instala en la casa como un integrante más de la familia. Esta premisa, que otros directores han usado para crear historias de terror o para satirizar las costumbres de su época, le sirve a Pasolini como punto de partida para crear una de las obras maestras del cine religioso.
	La Pocilga Guión: Pier Paolo Pasolini Producción: I.N.D.I.E.F. Film dell'Orso Fotografía : Tonino Delli Colli, Armando Nannuzzi, Giuseppe Ruzzolini Música: Benedetto Ghiglia Reparto: Pierre Clementi, Franco Citti, Ninetto Davoli, Luigi Barbini, Jean-Pierre Léaud, Anne Wiazemsky, Alberto Lionello, Margarita Lozano  En una tierra hostil de una época medieval indeterminada, un joven caníbal que confiesa “maté a mi padre, me lo comí y tiemblo de alegría por ello”, espera servir a su vez de alimento a las bestias salvajes que lo rodean. En otro lugar, en la Alemania que empieza a desculpabilizarse y prosperar, Julián, hijo de un industrial con fortuna debida al nazismo, se rebela contra el padre entregándose en cuerpo y alma a una piara de cerdos.
	Medea Reparto: Maria Callas, Massimo Girotti, Giuseppe Gentile  Adaptación de la tragedia de Eurípides en la que Pasolini muestra la trágica confrontación entre dos culturas incompatibles: el mundo mágico e irracional de Medea y el mundo racional de Jasón; un enfrentamiento entre dos polos opuestos tiene consecuencias trágicas..

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