Corporación Festival de Cine Santa Fe de Antioquia

[1] Artículo publicado originalmente en Cine, revista editada por la Compañía de Fomento Cinematográfico de Colombia (Focine), edición número 4, junio y julio de 1981.

Participaron en este diálogo:
DUNAV KUSMANICH (dirección, guion)
PEPE SÁNCHEZ (asistencia de dirección, guion)
JUAN JOSE VEJARANO (asistencia de dirección)
ARNULFO BRICEÑO (actor, música)
FERNANDO VÉLEZ (cámara)
MARIO JIMÉNEZ (montaje)

Coordinó:
SARA LIBIS

Imágenes: Corporación Dunav Kuzmanich y Javier Mejía

D.K.- Bueno, ante todo, queríamos hacer una película esencialmente colombiana. Prescindir del lugar común, de la aproximación superficial o pintoresca o meramente costumbrista y tratar de calar en algún aspecto básico de la nacionalidad a través de su historia, de un personaje, de un acontecer. Entonces, habiendo definido esto, obviamente entran a jugar las preferencias, las ideas personales. Siempre he creído que la gran vertiente generatriz en cine ha sido la épica: Estados Unidos inventó sus westerns y sus thrillers, y rescató sus guerras interiores y exteriores para retratar su identidad; el cine soviético nació escenificando sus gestas a partir de la Revolución de Octubre. Más cerca de nosotros, los mexicanos han reivindicado su Revolución, los brasileños han producido su cine más relevante a partir de los Cangaceiros y los argentinos nos han atosigado de héroes tangueros que vienen a constituir una especie de épica negra. El mejor cine que han producido los japoneses es el cine de los Samurai. Entonces, si partimos de esta premisa, Colombia se nos aparece como un país privilegiado que ofrece muchas vetas épicas a las que acudir: la violencia es una constante de su historia. Luego, están todos los problemas de la tierra y las innumerables epopeyas de los colonizadores. Últimamente nace toda una mitología en torno a los traficantes de droga y de los esmeralderos. Incluso hay otros aspectos que también se pueden tratar épicamente como son los relativos al deporte, por lo menos en lo que se refiere al boxeo y sobre todo, al ciclismo. Así que tenemos material de sobra para salir a la búsqueda de la identidad nacional en todos estos temas y así poder empezar a responder la pregunta primordial que se hace el público frente a su propio cine: "¿Quiénes somos?", "¿De dónde venimos?". Y, creo pues, que ese tipo de respuesta es más fácil empezar a darla a partir de este tipo de cine, el épico, y de ahí que eligiéramos el tema de la violencia. Además, por otra razón: porque, yo creo que es el tema que a nivel estético, artístico, ha sido más trabajado en Colombia. Gran parte de la literatura colombiana, por lo menos la buena, fundamentalmente está alrededor del tema de la violencia, o sea, que era muy fácil documentarse, recoger antecedentes y tener una visión profunda del tema.

Y había otro elemento a considerar y a pensar en él antes de decidirse a rodar. Tenemos un cine incipiente, balbuceante aún, con carencias materiales de toda índole. Pero la falta de desarrollo técnico y la escasez de medios económicos no tiene por que involucrar inmadurez conceptual, pobreza temática, estereotipos. Muy por el contrario, tenemos que compensar nuestros problemas de desarrollo técnico y económico con la riqueza de temas y las historias que podemos tratar; en este caso el subdesarrollo juega a nuestro favor ya que podemos contar con un cúmulo de material no tocado aún por el cine. Estos materiales son la gran riqueza potencial del cine colombiano; creo, que para donde miremos en este país, para donde nos demos vuelta, aparecen historias, personajes, hechos, paisajes inéditos que nos están esperando para ser filmados. Tenemos al alcance de las manos la mejor materia prima para el cine, la más difícil de conseguir, esa que a ratos hace aparecer como angostas, cinematografías desarrolladas: qué contar, de qué hablar, qué mostrar.

Así es que una vez que analizamos todo esto nos dimos a la tarea de hacer el guion. Al principio queríamos hacer una película sobre Guadalupe Salcedo. Pero cuando empezamos a adelantar en la investigación nos dimos cuenta que era un trabajo muy difícil, fundamentalmente porque Guadalupe se está convirtiendo en un mito y esto planteaba el problema de que ya no podíamos tratarlo como personaje y de que estábamos muy cerca de él, en el tiempo, para tratarlo como mito porque tampoco se ha configurado plenamente como tal. Cada vez que investigábamos, sobre todo en la investigación oral, la gente disentía mucho en las visiones que tenían, en lo que pensaban de él, en lo que había hecho: se habían idealizado ya los hechos y eso era un problema. Así es que de ahí derivamos a la guerrilla del llano.

Hicimos un primer guion que era muy complejo y que iba a resultar en una película muy costosa. Sobre todo tenía muchas escenas de masas, de batallas, muchos campamentos, muchos jefes guerrilleros. Era un tanto discursivo, convencional y de todas maneras, cuando nos enfrentamos al problema de la producción o sea, de financiaría vimos que iba a ser muy difícil, muy cara y que requería de muchos medios y que esos medios no los teníamos. En ese momento a Pepe se le ocurrió la idea, para abaratar los costos, de centrar toda la película en una de las secuencias del guion.

P.S.- Sí, la secuencia que hablaba del famoso episodio, conocido por todos, de la marcha a buscar unas armas que se le habían prometido a la guerrilla y que, según decían, iban a solucionar el problema de la gente que estaba dispuesta a alzarse en armas pero que no tenía con qué. Entonces, esa marcha iba a ser la columna vertebral del guion y a medida que trascurriera, los integrantes de la comisión encargada, irían evocando episodios de su vida, con lo cual se pretendía hacer una reconstrucción del proceso de la lucha campesina en el llano y de los antecedentes de la "Violencia". Establecido esto, comenzamos a echar mano de testimonios y episodios de la época, de los más conocidos, de aquellos que cuenta la gente que tuvo que venirse a Bogotá, a raíz de esa cantidad de hechos sangrientos. Utilizamos esa tradición oral por considerarla más viva, más rica, más valedera para reconstruir esa etapa histórica. Es decir, tratamos de utilizar la visión que tiene la gente que participó, que sufrió el proceso más directamente. Y de esto hablo en general. Alguien que pudiera contarnos seguramente algo sobre los Comuneros, por ejemplo, nos daría una visión más rica y no por mítica o por fantasioso, menos veraz de lo que pudiera hacerlo un investigador histórico. Entonces echando mano de estas anécdotas se establecieron los personajes que iban a participar en la marcha y los episodios que iban a determinar los raccontos.

Concebido así el guion, la película sí estaba al alcance de los medios de producción que teníamos y sin seguir pensando decidimos filmar la película con esta estructura. Pero, ya a estas alturas llevábamos más de un año trabajando y cuando hicimos el bosquejo o esbozo o boceto de guion, ya estaba muy encima del rodaje, así que prácticamente empezamos a filmar en base únicamente a una línea argumental. Sabíamos claramente lo que iba a pasar pero estaba muy definido todo. Esto nos permitió un tipo de trabajo que resultó muy interesante porque consistió en ir haciendo el guion en el lugar del rodaje. Y de acuerdo con las cosas con las cuales contábamos y con la participación de casi toda la gente de la película.

LOS PERSONAJES. LOS DIÁLOGOS

D.K.- Originalmente esta era una película de personajes. Había personajes, jefes guerrilleros. Pero a partir de las críticas que le hicimos al primer guion, pensamos que tratar la guerrilla a través de personajes era muy complicado y además, un poco falso; porque toda la violencia, y en particular la guerrilla del llano, fue un fenómeno de masas, de grupos. Entonces, tratamos de eludir, en lo posible, los personajes y más bien tratar el tema como un hecho de grupos en pugna, de fuerzas encontradas. Por tanto, es el grupo total de los guerrilleros el verdadero protagonista de la película. No hay un tratamiento de personajes a este nivel. Pero sí podemos decir que lo hay, en otro sentido. O sea, a pesar de que los personajes no estaban definidos ni tenían características propias en el guion, incluso ni nombres tenían (a veces, nos confundíamos con los nombres), en el trabajo con los actores sí se trató de que cada uno de ellos definiera y creara su propio personaje, pero no a partir de lo que nosotros teníamos como antecedentes sino de lo que ellos mismos tenían como antecedentes de la "Violencia". En ese sentido, fue un trabajo muy interesante porque cada uno de los actores definió su personaje de acuerdo como mejor le pareció. Un poco, ellos mismos eligieron su vestuario, la forma de hablar, el acento a utilizar, eligieron cómo iban a construir los diálogos de acuerdo al personaje que ellos habían creado.

P.S. -Nosotros, lo que hicimos fue definir previamente que prototipos de personajes necesitábamos, sobre todo en lo referente a los participantes de la marcha. Así, estaba el maestro de escuela que entra a formar parte de la guerrilla con conciencia de lo que hace; está el muchacho que simplemente como reacción instintiva toma las armas; la ex-prostituta que quiere vengarse de aquellos que la redujeron a su condición; está el líder natural que sería un poco el trasunto de Guadalupe Salcedo; está el cantor que será el que recopile la historia de la gesta. En fin, se quiso tipificar, por decirlo así, cada uno de los personajes con quienes en el recuento de nuestra historia y de esa etapa, uno se tropieza cada rato. Además, está la oligarquía agraria encarnada en dos hacendados, los hermanos Lesina, que funcionan como fuerza de choque frente a los guerrilleros y que entran en la marcha por razones distintas a las del estómago y que ejercen, en algún sentido, el caudillaje. Pero, en general, de lo que se trató fue de darle cuerpo a estos prototipos de personajes en función de que eran parte, básicamente, de un grupo total, definido.

D.K.- También, en cuanto a los diálogos, quisimos realizar una experiencia nueva. Usualmente la noche anterior al rodaje definíamos lo que se iba a rodar al día siguiente. Establecíamos la idea dramática y luego, con los actores, dándoles la intención de lo que iba a pasar y sobre lo que debían hablar, ellos fundamentalmente trabajaban los diálogos y nosotros nos limitábamos a corregir, aceptar o descartar cosas. En general, nunca hubo diálogos establecidos que ellos se aprendieran de memoria. Se puede decir que todos los diálogos son improvisados por los actores a partir de dos hechos: una situación dada y el personaje que se encontraba en esa situación.

P.S.- Esta experiencia fue un poco dura en un principio porque nuestros actores están habituados a otro tipo de temas, que son los temas manidos y empobrecidos de las telenovelas. No han tenido otras experiencias u otra formación, no por culpa de ellos sino a causa del medio. Entonces muchas veces no llegaban a profundizar a través de los diálogos improvisados, la idea que se quería plantear dentro de la escena. Pero esto, poco a poco, se fue superando y creo que al final fue muy enriquecedor, porque todo esto terminó por ayudar mucho en la consecución de esa atmósfera de hecho cotidiano que alcanza la película a ratos.

EL MÉTODO DE TRABAJO

D.K.- Y nos fuimos a rodar, como decía, con un guion no establecido. Sí teníamos muy claro lo que queríamos hacer. Y esto por dos razones: primero, porque habíamos investigado mucho el tema y segundo, porque habíamos definido previamente la línea argumental. Pero esta línea era bastante esquemática y por tanto, teníamos mucha libertad de acción para cambiar, corregir, improvisar, pensar. Y esto generó que todo el mundo, una vez que se metió en el tema que estábamos haciendo y en el ambiente que queríamos lograr, empezara a participar, creativamente. Por una parte, los técnicos, sugiriendo cosas, oponiéndose a otras que eran difíciles O complicadas de realizar, ideando nuevas soluciones, aportando en el campo estético y fotográfico de la película, cuya línea, de todas maneras, estaba definida de antemano. Todo esto fue surgiendo del trabajo de grupo con los técnicos. El vestuario mismo, por ejemplo, fue definido un poco entre la vestuarista, Mary de Bernal, y los actores, pero se acomodó en el camino de acuerdo con lo que fuimos viendo que le iba dando carácter a la película. Y, por otro lado, por los actores que definieron sus personajes y crearon sus diálogos, facilitándoselas así su actuación, al lograr comprometerse más a fondo con sus roles. Incluso este sistema de trabajo es quizás más apropiado para tratar algunos temas en nuestros países, donde, muchas veces, no se pueden solucionar problemas técnicos y de producción en la forma como se desearía, sobre todo, cuando los rodajes tienen lugar en provincia o en locaciones apartadas.

Este es el caso de lo que nos sucedió con Yolima. Resulta que nos fuimos de Bogotá sin haber conseguido la actriz que debería desempeñar ese papel. Alguien fue a Honda, eligió una chica, la llevó a la finca, la encontramos bien, la pusimos a trabajar y el segundo día nos dimos cuenta de que no iba a ser capaz de llenar los requerimientos dramáticos del personaje. Entonces, decidimos matarla a las pocas secuencias y esto, que puede parecer absolutamente absurdo, no produjo ningún deterioro en la estructura de la película; al contrario, se tornó en un elemento a favor porque la escena de la muerte de Yolima, terminó por ser una de las más dramáticas de la película y nos sirvió para recalcar la "Violencia" en el presente de la película y para mostrar la reacción del común del pueblo ante ese fenómeno. Entonces, con este sistema de estructura libre que permitía la posibilidad de improvisar, de acomodarnos a cualquier problema que surgiera, las dificultades de solucionar determinadas dudas no fueron tales, sino más bien, una manera de ayudar a la creación que estábamos haciendo.

No creo que este sistema se pueda definir como un trabajo de improvisación. Creo que el elemento relevante de nuestro trabajo es el trabajo en equipo. Nosotros salíamos a rodar con la idea muy clara. Si se tiene resuelto eso no hay problemas. En cine se suscitan los grandes problemas cuando no está claro lo que se quiere expresar, en ese caso, así se tenga un guion muy bien hecho, muy acabado, las dudas van a aparecer y a interponerse en el trabajo a cada momento y el resultado final va a ser informe. Nosotros inclusive, salimos a filmar escenas que ni siquiera habíamos pensado hacer, como fue el caso de la muerte de Yolima, la escena de las Cruces, la de Yolima en la hamaca y estas resultaron bien, gracias al aporte de todo el equipo, que perfectamente comprendía lo que era necesario y lo que podía ser accesorio en la película.

LA PELÍCULA DENTRO DE LA PELICULA

A.B.- La experiencia de haber trabajado en la película fue muy grata. Fue la primera vez que actué, ya que a nadie ni siquiera a mí mismo se me había ocurrido que podía hacerlo. Fue interesante porque se investigó profundamente el tema y porque logré vivir con intensidad ese momento histórico. Quizás, las condiciones en que vivimos esos dos meses de rodaje, en grupo todo el tiempo y apartados de la civilización, ayudaron mucho en la compenetración con los personajes. De cierta manera, estábamos viviendo como ellos.

J.J.V.- Sí, comenzando por el sitio mismo de la locación; estábamos a dos horas por río del centro urbano más cercano, donde se pudiese conseguir algo en caso de urgencia. En una finca que era una finca ganadera donde no había ningún tipo de comodidad, donde hubo que construir baños a costa de la producción y había que vivir en carpas, dormir en hamacas y en los días en que teníamos llamados donde había veinte o treinta personas en imagen era complicadísimo acomodarnos en la pequeña casa de la hacienda, había que dormir en los corredores, en colchones tirados en el piso, colchones que prestó el ejército. Muchas veces el radioteléfono, que era nuestro único medio de comunicación, se dañó y se produjeron demoras en el arribo de actores y de la alimentación. Además, generalmente teníamos que hacer una hora y media para llegar al set, en tractor, jeep o a caballo, transportándonos como se pudiera, de tal forma que cuando llegábamos al lugar de rodaje, una persona desprevenida nos podía confundir a los técnicos con los actores, porque todos estábamos, a esas alturas, perfectamente caracterizados: sucios, polvorientos y sudorosos. Sí, no hay duda que la organización del rodaje fue muy sui generis si se compara con la organización de una película a nivel internacional. Empezando porque el plan de producción tuvo que hacerlo el mismo director. Por ejemplo, no había escenógrafo aunque era necesario construir un pueblo. Entonces, a partir de unas fotos que se tomaron de una calle de Méndez, los dos tramoyistas, que debían a la vez estar en filmación, ayudados por tres campesinos de la región, se dieron a la tarea de la construcción de los cien metros de fachadas, en una trocha entre 2 potreros utilizando los elementos que se encontraban en la región y con la colaboración de todo el mundo se llevó a cabo el incendio, del cual obviamente sólo se podía hacer una toma. Hasta los actores tuvieron que echarle fuego a los techos de paja mientras que la cabalgata avanzaba y el incendio se hacía más fuerte. Sí, definitivamente muchos de los problemas no se hubieran podido resolver si no hubiera sido por la colaboración de todo el equipo y de la gente de la región que además se prestaron como extras y que soportaron, por ejemplo, que cada vez que llegáramos a su pueblo nos tomáramos sus casas, su tiempo e inclusive todos sus víveres y gaseosas. Literalmente, limpiábamos las tienditas porque, por supuesto, nunca se logró que la comida llegara a tiempo. Y esto que originó tantos problemas, en fin de cuentas terminó por ayudar en la película. Es el caso de la escena del entierro de Yolima. Ese día no se pudieron subir gaseosas por el río, ni había agua potable en la finca, ni siquiera naranjas, porque estábamos en época de sequía. Total, empezamos a filmar la escena al mediodía, bajo un sol agobiante, unos 38° C a la sombra, y nadie había probado una gota de agua desde las seis de la mañana. Todos estábamos demacrados y eso ayudó oportunamente a la caracterización de los personajes. Ese día el maquillador no tuvo que mover ni un dedo.

En otros casos los problemas de organización sí produjeron fallas. Fue el caso del soldadito. Se consiguieron balas de salva con el ejército y reclutas para que ellos manejaran los fusiles, por razones de seguridad. Entonces, en la escena de la violación de Yolima, cuando el bobo del pueblo grita y agrede al soldado que le apunta, resulta que a nadie se le ocurrió advertirle al soldado que cuando él disparara iba a estallar un efecto especial con sangre y que el bobo iba a caer como muerto. Claro, cuando disparó y cayó el bobo con todo y sangre, el recluta pensó que lo había matado de verdad y empezó a reír nerviosamente. Tocó calmarlo, explicarle y volver a filmar, sin lograr del todo lo que exactamente se buscaba. También fue el caso del culebrero, que no estaba acostumbrado a los gajes del cine y siempre olvidaba llevar sus culebras al lugar de rodaje, provocando esperas innecesarias y pánico general.

ESCOGENCIA DE ESCENARIOS

D.K.- Eso fue complicado. Originalmente íbamos a filmar en el llano, pero en los lugares que eran más o menos accesibles por tierra, o sea que estaban dentro de los medios de producción, no logramos conseguir caballos. Anduvimos por San Martín, Granada, Puerto López, y era muy difícil que nos prestaran los caballos porque allí la gente los utiliza para trabajar. En Yopal había, pero eso implicaba que los actores tuvieran que viajar en avión y como debían ir y venir continuamente, eso salía muy costoso. Al fin, cuando ya no encontrábamos solución, un amigo del productor nos ofreció su hacienda en Honda, donde sí habían suficientes caballos. La fuimos a ver y nos pareció que a pesar de que el paisaje no es exactamente igual podía funcionar.

ESCOGENCIA DEL PERSONAL

D.K.- Los técnicos se escogieron a partir un poco de la gente que uno conoce, de los que son amigos de uno. En total, eran unas 25 personas. En general, ya todos tenían bastante experiencia en cine, si no todos en largometrajes, habían trabajado en cortometrajes o publicidad cinematográfica. Pero fundamentalmente porque era gente que creía en este proyecto, que les gustaba, que estaban interesados en esta experiencia que fue, por una parte, muy enriquecedora, pero por otra, muy dificultosa. Sin embargo, todos respondieron muy bien, con muy buena voluntad, con mucho cariño, con mucha paciencia. Creo que eso se nota en la película a pesar de los efectos técnicos. Se ve una cosa fluida, suelta, natural, que fue producto de la colaboración y el trabajo conjunto de todos. En cuanto a los actores, se los eligió un poco por las características físicas y porque consideramos que eran bastante buenos actores.

EL ESTILO FOTOGRÁFICO. LA CÁMARA

F.V.- Yo creo que lo más interesante de la fotografía de la película fue haber echado mano a recursos bastante ingeniosos. De partida sabíamos que no íbamos a contar con luz eléctrica en la locación. La planta que había en la finca era muy pequeña y además demasiado ruidosa. De tal forma que sólo llevamos unos cinco kilowatios que únicamente se usaron en la escena del prostíbulo. Las demás escenas nocturnas tuvimos que iluminarlas con unas cuantas lamparitas de gas y apoyándonos en la luz que despedían las fogatas. En cuanto a las escenas interiores-día tuvimos que recurrir a un sistema un poco desusado que consiste en meter la luz del sol a través de una serie de espejos y rebotarla en pantallas reflectores. El tipo de luz que da esta técnica es bastante tersa, muy suave, muy diferente a la eléctrica, pero es bastante complicada para ser controlada. Mientras que con la luz eléctrica uno tiene diferentes unidades pequeñas para distribuirlas como se desee, las pantallas reflectores difunden luz para todos lados y concentrar esos haces, es imposible. Además, como no se puede meter tanta luz se hace necesario trabajar con diafragmas muy abiertos, lo que provoca focos demasiado críticos. Además, este sistema de iluminación tiene una gran limitante; sólo se puede usar cuando el sol está totalmente despejado, abierto y cuando no varía su luz constantemente. Y lograr esto en nuestro país es un tanto difícil. Pero, en general, contamos con buena suerte ya que durante el rodaje tuvimos un verano intenso. Sin embargo, siendo la película rodada en su mayoría en exteriores, en muchas, muchísimas ocasiones, tuvimos que filmar en regulares condiciones de luz porque era imposible mantener a todo el mundo esperando días hasta lograr conseguir la luz ideal. Ya había demasiados retrasos para sumar los nuestros. Y, si no teníamos posibilidad de iluminar las escenas nocturnas, ni pensar en arcos voltaicos, que son los que se utilizan en los países desarrollados para controlar y mantener la continuidad de luz en exteriores.

En todo caso, todo esto estaba contemplado dentro del estilo fotográfico que se había planeado para la película. Se buscaba un color que fuera fiel a la realidad que estábamos viendo. Se quería hacer una película que pareciera casi un documental, que tuviera una especie de distanciamiento frente a los personajes, que fuera cruda, sin refinamientos, teniendo en cuenta que esto era lo mejor para abordar el tema tratado. Y creo que eso se consiguió bastante bien. Creo que la película tiene un estilo fotográfico que se conserva de principio a fin y que eso está, incluso, más allá de que uno esté de acuerdo o no con el estilo. Ahora, tuvimos que filmar en 16 mm., por problemas de costos, y luego ampliar a 35 mm. y se sabe que siempre las ampliaciones reducen la calidad final.

D.K.- Se utilizaron dos cámaras, otra vez, por costos. Un día en cine es muy caro y trabajando con dos cámaras se avanza más que con una sola. Además, creo que es una buena solución para este tipo de películas donde, fundamentalmente, hay escenas de grupo y el paisaje es de vital importancia. Sin embargo, este sistema trae dificultades en la iluminación, limita las angulaciones y las posibilidades de composición.

F.V.- Además una de las cámaras vino dañada de los Estados Unidos y solo nos dimos cuenta de esto dos semanas después, cuando vimos los primeros rushes. Como era imposible revelar aquí por falta de un laboratorio confiable, nos demoramos demasiado en detectar la falla. Esto no hubiera sucedido si hubiéramos tenido la oportunidad de ver con mayor prontitud lo filmado. Se perdió un poco de material y un poco de tiempo. Pero no fue muy grave ya que, de todas maneras, lo filmado con la otra cámara estaba bien. Después de este incidente continuamos con una sola cámara, tratando de seguir respetando el estilo documental dentro del cual veníamos trabajando. Un estilo que al interior del plano intentaba conservar algo del tiempo real. Hicimos varios planos-secuencias, de los cuales, quizás el más acertado fue el del flashback de Canaguaro. Este plano dura seis minutos y medio y tiene varios movimientos de cámara simultáneos.

No se hicieron más que tres dollys en la película porque no contábamos con suficientes metros de riel. Algunas escenas que estaban pensadas para ser solucionadas con dolly tuvimos que hacerlas de otra forma. Es el caso de la escena de la violación de la hermana de Canaguaro donde se hizo un falso travelling. Se marcó a los actores un trayecto circular y se filmó con un tele. El resultado da la sensación de ser un dollylateral, ya que al tener los fondos desenfocados no se nota que es un paneo de seguimiento.

SONIDO. MÚSICA. CANCIONES

D.K.- Se utilizó sonido directo. Por dos razones: una de índole técnica y otra de índole económica. La razón de índole económica es que los costos de los estudios de doblaje son muy elevados y como todavía nos falta demasiada experiencia en este arte, corren demasiadas horas antes de finalizar el trabajo. La otra razón tiene que ver con las características expresivas de una película. El doblaje para determinadas películas no funciona porque le resta espontaneidad a los parlamentos. Usualmente en el doblaje hay una cierta tendencia a la sobreactuación: el actor, como no está actuando con el cuerpo, quiere suplir con la voz lo que él siente que debe hacer y que no está haciendo.

A mi manera de ver es más expresivo, más rico, más funcional el sonido directo. Capta como capta la fotografía, el instante y todos sus detalles. El doblaje acartona, hace que el cine se vuelva más solemne, más rimbombante. Ahora, en todas las películas con sonido directo algo se daría, un quince o veinte por ciento, que es necesario doblar. Pero, respecto a esto, había una escena muy bonita que era de Hernando Casanova, el profesor, en la cual hablaba con unas señoras en el pueblo y donde se pasaba revista a su pasado. Cada vez que la filmamos pasaron aviones; el sonido quedó mal. Tratamos de doblarla pero nunca quedó bien, nunca se logró la espontaneidad del momento. A pesar de que las mujeres que actuaron no eran actrices, eran las mujeres de Méndez, el lugar donde filmamos, tenían un cierto sabor, una cierta naturalidad, había una verdad en lo que ellas expresaban oralmente. No fuimos capaces de reproducir después esa misma verdad en el estudio de grabación y eso nos obligó a sacar la escena de la película.

En cuanto a la música, esta constituye un elemento muy importante dentro de la película. De cierta manera quisimos rescatar esa tradición que tiene el cine latinoamericano de cantar en todas sus películas (el mexicano, brasileño, argentino) y más aun considerando que Colombia es un país muy musical y con un folclor muy rico, todavía muy vivo, y que a la gente le dice mucho, decidimos que debería tener muchas canciones. Pero muchas canciones de una manera un poco distinta, o sea, utilizarlas para decir algo significante dentro de la película. En ese sentido fue fundamental el aporte de Arnulfo, quien entendió muy bien el tema y se compenetró mucho con la película.

A.B.- Las canciones las compuse en el rodaje mismo de la película. El sistema utilizado fue más o menos así: Duni me explicaba cómo era la escena, cuál era la intención y cuál era su desarrollo. Sobre esa base yo escribía la canción y luego filmábamos un poco siguiendo la música. De esta forma compuse "Adiós a mi llano", para la escena cuando se dividen los guerrilleros y que es la que canto en la serenata donde me matan; "La toma de Páez" sobre la evocación de Guadalupe Salcedo; "Dolores", que finalmente no se usó, y "Yolima" para la escena de la muerte y entierro de este personaje. Las coplas satíricas a los hermanos Lesina y que canto con Alex González en la escena de las fogatas, las compuse en el momento mismo de la filmación, a partir de la situación que allí se estaba desarrollando. Las de la emboscada nocturna a los chulavitas son coplas del folclor popular. La única canción que recompuse fue la de "La toma de Páez" y esto lo hice una vez que el montaje definitivo de esta escena estuvo listo. En cuanto a la música incidental, la hizo Alfonso Lizarazo y son improvisaciones en arpa alrededor de música llanera.

EL MONTAJE

M.J.- Había unos 20.000 pies filmados. Suficiente material para armar la película. Además, como no teníamos un guion de hierro, existían muchas posibilidades de realizar un montaje bastante creativo. Y así fue. Por ejemplo, fue en el montaje donde se encontraron los sitios ideales para ir a los flashbacks, sin romper el ritmo que se tenía en la cabalgata. Fue donde se decidió intercalar planos del 9 de abril en la escena cuando el culebrero da la noticia de la muerte de Gaitán a los notables del pueblo, y esto con la intención de agilizarla, recalcar el hecho y, un poco, cubrir la inexperiencia, como actor, del culebrero. Lo mismo sucedió en el caso del discurso final de Vargas, donde se quiso hacer un contrapunto entre lo que decía y lo que los guerrilleros habían vivido, para lo cual se insertaron algunos planos de la toma de Páez.

La escena de la quema del pueblo también se varió un poco porque inicialmente estaba concebida en un solo plano. Se le insertaron detalles del incendio, un congelado final y un grito macabro que llama a Antonio, y creo que realmente se logró dar la sensación de una catástrofe tenebrosa. A la escena del sapo tuvimos que encontrarle la estructura en la moviola, ya que una parte de ella se perdió a causa de que una cámara estaba dañada. Esta escena tuvimos que trabajarla bastante hasta lograr completar la idea. La toma de Páez también presentó dificultades. Esta escena se había filmado con la intención de darle un aire medio mítico al personaje de Guadalupe, de quien inclusive los mismos llaneros decían que era un hombre que tenía pacto con el diablo. Un tipo que aparecía en el momento más inesperado y en cualquier parte y además lo veían en esa parte y al mismo tiempo lo estaban viendo en otra parte muy distante. Tuvimos que filmar posteriormente un plano de un soldado cayendo con un tiro entre ceja y ceja, disparo que es el único que hace Guadalupe y que da pie a que el tiroteo se acabe.

En cuanto al sonido, hubo búsquedas interesantes. La película está muy sostenida sobre la música y esto le da mucha vida. Se hicieron numerosos traslados de sonido para concatenar varias escenas entre sí y para hacer algunas elipsis, a mi manera de ver, enriquecedoras. Es el caso de la escena de la violación de Yolima, donde a través de tres gritos seguidos se lograron concatenar tres situaciones diferentes, apenas esbozadas a nivel de imagen. Son el grito de Yolima que pide auxilio mientras es violada, seguido del grito del bobo que está lleno de rabia y angustia y que es asesinado en ese momento y luego, el grito del muchacho que llama a los guerrilleros para mostrarles el cadáver de Yolima. Lo mismo sucede en la escena de la persecución de la hermana de Canaguaro, donde se entremezclaron los sonidos de cascos de caballo, una música muy sugestiva de maracas que semeja el sonido del cascabel, símbolo de mal agüero y las voces jadeantes de la tropa, que va tras ella. Esto, sumado al montaje de imagen que se hizo con los planos filmados simultáneamente con las dos cámaras e intercalados de tal forma que el tiempo real se prolongó hasta convertirse casi en un tiempo subjetivo, se logró un clímax casi exasperante que finaliza en un plano de los soldados alejándose de la muchacha, mientras el eco de sus voces todavía continúa ahí. A esta misma escena, antes de comenzar, se le agregó un trozo de la voz angustiada de la hermana de Canaguaro que narra los hechos que a continuación se van a ver. Esto se hizo porque en el caso de este flashback, a diferencia de los demás, el personaje no había vivido realmente lo sucedido. En general, son estos pequeños detalles los que enriquecen una película y los que hacen el trabajo del montador realmente apasionante.

Ahora, el proceso del montaje duró mucho tiempo, mucho más del estrictamente necesario. Y esto se debió a irregularidades en la post-producción, básicamente de índole financiera. Entre el primer corte y la edición definitiva pasaron varios meses. La composición de la música incidental y el doblaje de algunas voces retrasaron otro tanto el trabajo. Finalmente se pudo terminar. Algunos ajustes finales como los referentes a unos efectos sonoros, cascos de caballo y tiros, así como la voz en off del narrador, se colocaron en Los Ángeles, donde se hicieron las copias finales de la película.

P.S.- A estas alturas, por fin, comenzó la prisa por terminar el trabajo. Ya habían pasado algo más de cuatro años desde que se inició la peripecia de realizar una película eminentemente colombiana: con tema colombiano, con lenguaje colombiano, con técnica colombiana, para un público colombiano. Ahora solo resta continuar en el viacrucis que implica seguir realizando un cine con estas características.

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