Corporación Festival de Cine Santa Fe de Antioquia

Julián David Correa R.

Parte del primer equipo de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura y actual director de la Cinemateca Distrital de Bogotá, que ha había dirigido una década antes; cuentista y guionista. Puede seguírsele en www.geografiavirtual.com

En un programa radial de Señal Colombia dedicado al cine nacional y emitido a finales de julio de este año, se cita una frase que se escuchaba en las décadas de los setentas y ochentas: "El cine colombiano solo tiene dos problemas: no se oye y no se ve”.

Por mucho tiempo la percepción de algunos colombianos sobre su cine orbitó alrededor de dos lugares comunes: la violencia como tema de toda película nacional y la baja calidad técnica del cine colombiano. Aunque ninguno de esos prejuicios es cierto, ha habido algo de verdad en ambas afirmaciones.

El cine no es solo un entretenimiento, también es arte, industria y expresión ciudadana, y siendo así es cierto que ha sido frecuente la presencia de las violencias nacionales en las películas colombianas: uno de los primeros filmes de los que se tenga registro,El drama del 15 de octubre (Francesco di Domenico, 1915), recrea el asesinato a hachazos del general Rafael Uribe Uribe, pero junto a esa cinta también se realizaron filmes como María (Máximo Calvo y Alfredo del Diestro, 1922), basada en la novela romántica de Jorge Isaacs. Esa diversidad que ya se encontraba en el periodo silente, en la actualidad se ha multiplicado con el aumento de la producción nacional.

El segundo prejuicio, el de las debilidades técnicas del cine colombiano, se afirmó especialmente durante el período del Sobreprecio. El 6 de septiembre de 1972, nace el Sobreprecio con una resolución de la Superintendencia de Precios que buscaba  incentivar la creación y exhibición de cortometrajes colombianos, pero los abusos cometidos con este instrumento llevaron a que durante más de una década, en todas las salas y antes de toda función el público debiera sufrir lamentables cortometrajes que dejaron la sensación entre los espectadores de que nada del cine colombiano tenía un mínimo nivel técnico. Por desgracia, no solo los cortometrajes del Sobreprecio adolecían de problemas de registro y mezcla sonora, y frecuentes errores en la sincronización de los diálogos (para mencionar tres problemas evidentes): el cine del primer período sonoro colombiano también tenía estas faltas, y algunos problemas de registro y sincronización se pueden encontrar en obras importantes de la cinematografía nacional, cintas como El río de las tumbas (Julio Luzardo, 1965) y Pasado el meridiano (José María Arzuaga, 1966), por ejemplo.

La historia del sonido en el cine colombiano ha sido la de muchas cinematografías "periféricas” (las de países que no están en el "centro” de la producción cinematográfica). La proyección de la primera película sonora en las carteleras de los Estados Unidos, El cantante de jazz (Alan Crosland, 1927) y la subsecuente masificación del sonido para cine tuvieron en Colombia el efecto de un cataclismo y una extinción: de 1922 a 1928 se filmaron catorce largometrajes silentes en el país, pero con la llegada del sonoro la producción nacional cesó. Los cinematografistas no lograron adaptarse al sonido y el intento de crear una cinematografía propia y estable entró en un letargo del que apenas empezó a salir en 1938 con el filme Al son de las guitarras de Alberto Santana y Carlos Schroeder _[1]. En Colombia, el sonoro apellido Schroeder quedó unido a la búsqueda de sonido para el cine nacional: Carlos Schroeder inventó el Crono foto-fono, con el que realizó junto a Gonzalo Acevedo en 1937 los Primeros ensayos del cine parlante nacional, título con el que se conoce la presentación audiovisual del Crono foto-fono, máquina con que la productora de la familia Acevedo esperaba poder hacer su propio cine sonoro.   

Para cerrar este breve círculo histórico, en donde el sonido estuvo acompañado de malas noticias, en 1941 (conFlores del valle de Máximo Calvo Olmedo) se inicia el que puede llamarse el primer período del cine sonoro colombiano, desarrollado durante la década de los cuarenta, a través de filmes que en su mayoría fueron películas musicales.

En relación con la historia del sonido en el cine colombiano, César Salazar, uno de los mejores sonidistas del país dice: "Yo no creo que los problemas del sonido en nuestro cine durante el período Focine_[2] y en etapas anteriores se debieran solo a los sonidistas; la precariedad de las salas tuvo mucho que ver: apenas en los noventa se implementó en Colombia el estándar Dolby_[3], antes de eso escuchábamos las películas en una salas que en realidad eran una especie de cavernas con mucha reverberación, salas en las que trabajos de sonido tan cuidadosos como el que se hizo con La gente de La Universal (Felipe Aljure, 1993) se arruinaban por completo”.

Salazar añade una frase que frecuentemente repite en sus clases: "El encuadre sonoro es difuso y el encuadre visual es finito". Precisamente ese es el gran poder del sonido, pero es también el motivo por el que para algunos cinematografistas el sonido no ha sido un tema "visible”. Al respecto, la colombiana Isabel Torres, otra talentosa sonidista, escribe_[4]: "Muchas personas piensan que en la preproducción el sonido no tiene ningún papel (…). Es muy frecuente leer guiones con grandes descripciones visuales y pocas o ninguna sobre el sonido. Por lo general los realizadores piensan que el sonido es algo muy técnico, extraño y lejano a ellos, pero están completamente equivocados, para hablar del sonido de sus películas no es necesario tener ningún conocimiento técnico sobre el registro y procesamiento de la señal sonora, tan solo es necesario escuchar su historia”.

La evolución tecnológica que llevó al cine de un sonido monofónico a uno estéreo en 1940 y luego al cuadrafónico de los años setenta, hasta llegar a los actuales estándares de exhibición (el 5.1 y el 7.1), nunca ha cambiado una verdad esencial: no basta con que el guionista y el director del filme vean la historia, también es necesario que la escuchen.

El sonido de una película surge de una concepción integral de la obra y busca mucho más que registrar diálogos o "decorar” con música y efectos. El sonido suma relatos y complejidad a la obra audiovisual, pero esta importancia apenas se empezó a reconocer en el mundo cincuenta años después de la invención del cine sonoro: es durante los años setenta que aparece en los créditos de filmes como Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) el oficio del montajista de sonido o de diseñador de sonido.

En el cine colombiano, escuchar la historia de cada guión y desarrollar las habilidades técnicas para los distintos oficios que el sonido cinematográfico requiere, ha sido un aprendizaje de reciente desarrollo. Incluso en una película tan importante comoRodrigo D. No futuro (Víctor Gaviria, 1990), se manifiestan problemas: alguna de la música capturada en el ambiente carecía de derechos, y frente al reto de hacer una película en donde los actores no profesionales y la improvisación eran importantes, no se desarrollaron estrategias específicas para la captura del sonido. En el siguiente largometraje de Gaviria, La vendedora de rosas (1998), esta segunda debilidad se trató de solucionar con el trabajo de dos diferentes sonidistas, lo que mejoró el registro pero complicó la posproducción.

Dice César Salazar: "Las dificultades en el sonido del cine colombiano han sido muchas, empezando porque no había una visión integral de parte del director, porque los sonidistas y montajistas eran empíricos y porque solo había un lugar donde se podía posproducir sonido. Antes al sonido no se le dedicaba el tiempo y la atención necesaria, justamente en una época en que hacer sonido era mucho más difícil de lo que es hoy: en el sonido análogo había muchas menos pistas y, en el proceso de montaje, las cintas sufrían un desgaste que no siempre se tenía en cuenta cuando se hacía el corte final de la película”.

Hoy todo es diferente en la creación y en la exhibición cinematográfica: existen técnicos especializados en sonido y cinematografistas para quienes el sonido es tan importante como la imagen, la mayoría de las salas comparten un mismo estándar digital y hay lugares en donde con calidad internacional son posibles la posproducción sonora y las grabaciones de doblajes y efectos (el Centro Ático y Cine Color son dos de ellos).

Ya no puede decirse que el cine nacional no se escuche y no se vea. Los técnicos colombianos que trabajan en las industrias audiovisuales tienen tanto reconocimiento, que su talento está al frente de proyectos para cine, publicidad y televisión que se exhiben en diferentes pantallas del continente. Hoy son muchos los ejemplos de un cine nacional en donde el sonido es parte del concepto general de la obra y cuenta con los recursos necesarios. Algunas bandas sonoras ejemplares son parte de las cintas: La cerca (Rubén Mendoza, 2004), El vuelco del cangrejo (Óscar Ruiz, 2009) y Tierra en la lengua(Rubén Mendoza, 2014), junto con las animaciones Rojo Red (Juan Manuel Betancourt, 2008), En agosto (Andrés Barrientos, 2008)y Fantasmagoría (Carlos Santa, 2013)_[5], para nombrar seis excelentes obras muy diferentes entre si. Otro caso que vale la pena mencionar es el de La Sirga (William Vega, 2012), filme realizado con actores no profesionales. El plan de rodaje de esta película incluyó todo el tiempo necesario para el registro de ambientes, y contempló dos diferentes registros de los actores para cada escena: uno primero con cámaras, e inmediatamente concluidos todos los planos de cada escena, un segundo registro solo para los diálogos. Este ejercicio, que requiere disciplina de parte del equipo, es un método que soluciona la dificultad de grabar los diálogos de actores naturales.

Como muchos de los oficios que hacen posible el cine, el de los diseñadores de sonido, sonidistas, microfonistas y mezcladores ha encontrado en Colombia un camino hacia la profesionalización y la expresión artística. Colombia hoy tiene un cine que está preparado para que sus creadores encuentren una voz propia.

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