Corporación Festival de Cine Santa Fe de Antioquia

Samuel Larson Guerra

Músico, diseñador de sonido y editor; ha ganado varios premios Ariel por su trabajo en diversas películas. Profesor del Centro de Estudios Cinematográficos de la Universidad Nacional Autónoma de México. Conferencista del Taller de Talentos Cinematográficos de este Festival

En el siglo pasado, el cine, ayudado fuertemente por la televisión y después por las computadoras, vino a modificar, para bien y para mal, nuestra percepción de la vida y de las cosas, entronizando definitivamente a la imagen, el rectángulo virtual a través del cual vemos el mundo, como parámetro normativo o referencia suprema de nuestra percepción o conocimiento de la realidad.

Ver es entender : "¿Ves?”, "Sí, ahora entiendo”; o bien al revés: ¿Entiendes?, "Sí, ya veo”.

Hablamos de imaginar: de visualizar un proyecto o una idea; de tener altas miras en la vida o de no ver más allá de nuestras narices; de tener visión (que rima con misión, ese concepto tan de moda en ciertos ámbitos corporativos e institucionales de perfil empresarial); de ver por los tuyos; de mirar por tus asuntos; de hasta no ver no creer y de echarnos tacos de ojo. Así, "ver” es equivalente a saber, conocer, constatar, predecir, concebir, disfrutar.

Y claro que también existen los usos lingüísticos relacionados con la escucha y el oír: no hay peor sordo que el que no quiere oír; le entra por un oído y le sale por el otro; lo que no oye lo inventa; a buen entendedor pocas palabras; a palabras necias oídos sordos. En estos ejemplos, oír es equivalente a voluntad (interés-desinterés), creatividad, entendimiento, juicio crítico. Es decir, cualidades de la escucha que suelen ser relegadas a un plano secundario ante el protagonismo de la vista, de las miradas —las imágenes— que matan. En cierto sentido el predomino de lo visual sobre lo sonoro es como el predominio de lo masculino sobre lo femenino, es decir una relación asimétrica e injusta sustentada en falsos supuestos de superioridad.

En una cultura dentro de la cual "ver” quiere decir entender, los poderes epistemológicos del sujeto están claramente dados como una función de la centralidad del ojo. (. . .) En la civilización Occidental la vista se convierte en el Cetro Real para la aprehensión del mundo externo (…) El concepto del conocimiento está partido desde el principio. Esta división es apoyada por el sistema establecido y por el mantenimiento de oposiciones ideológicas entre lo inteligible y lo sensible, el intelecto y la emoción, hechos y valores, razón e intuición. Roland Barthes explica que: "la ideología burguesa de tipo cientista o intuitiva, registra hechos o percibe valores, pero rechaza explicaciones, el orden del mundo puede ser visto como suficiente o inefable, nunca es visto como significativo”.

La inefable, intangible cualidad del sonido —su falta de concreción que conduce a una ideología empirista— requiere ser colocada del lado de lo emocional o intuitivo._[1]

Entonces, el primer problema al que nos enfrentamos para abordar una discusión teórica acerca del lenguaje sonoro cinematográfico, es este sesgo entre lo sonoro y lo visual, una inercia conceptual y analítica que lastra nuestra percepción de la dimensión sonora del lenguaje audiovisual, sobre todo porque se asumen como naturales las convenciones del lenguaje sonoro íntimamente ligadas al modelo de representación institucional del cine industrial.

…la falacia histórica (…) Históricamente, el sonido fue agregado a la imagen; ergo (por lo tanto) en el análisis del sonido cinematográfico podemos tratar al sonido como una idea de último momento, un suplemento que la imagen es libre de tomar o dejar según le plazca. (…) La falacia ontológica (…) Hoy en día la primacía de la imagen sigue siendo tomada como algo dado. Constatemos, por ejemplo, a Gianfranco Bettetini: "La esencia del cine es básicamente visual, y toda intervención sónica debe limitarse a ser un acto justificado y necesario de integración expresiva”._[2]

Así, el sonido de los medios audiovisuales, predominantemente usado de esta manera empirista-funcional subordinada a la imagen, es una construcción ideológica que cumple su papel de coadyuvar, no a la observación crítica de la realidad, sino al mantenimiento de una visión a-crítica del sistema dominante. El sonido cinematográfico es así un factor poderosísimo de sincronización emocional de los espectadores, quienes son (con)movidos y manipulados emocionalmente, lo quieran o no, por las vibraciones de la banda sonora, particularmente la música.

Al respecto de esta predominancia de lo visual sobre lo sonoro también en la teoría cinematográfica, Rick Altmann apunta:

Aunque Eisenstein privilegia el montaje y Bazin prefiere tomas largas y fotografía de foco profundo, ambos enfatizan constantemente el componente visual del cine. Al igual que su vocabulario, la problemática de la crítica cinematográfica sigue siendo consistentemente de naturaleza visual. (...) Se dice que la justificación para este enfoque yace en la privilegización de la vista por encima de los demás sentidos en el mundo Occidental; se afirma que el cine no es más que un hijo de la perspectiva renacentista. (...) Desarrollando un lazo fascinante y lógico entre la "etapa del espejo” como la describe Lacan y la experiencia misma de ver cine, estos críticos se encuentran limitados solo al lenguaje visual. Sin embargo, la metáfora del espejo puede ser aplicada fácilmente al sonido tanto como a la imagen (el mito de Narciso incluye a Eco también). Eco ecoecoecoecoecoeco._[3]

Y así como la mayor parte de la crítica y la teoría cinematográfica tienden a menospreciar, o simplemente ignorar el aspecto sonoro del lenguaje audiovisual, también nuestro vocabulario para referirnos a cuestiones sonoras está plagado de conceptos y términos visuales: hablamos de sonidos altos o bajos; hablamos del color tímbrico de un arreglo instrumental; hablamos de la imagen estereofónica; hablamos de sonidos limpios y transparentes o su contrario, sonidos sucios y opacos; hablamos de que hay que limpiar el sonido; de que hay que darle brillo; hablamos de sonidos o vocesoff (fuera de cuadro)…

Su status ontológico [el de los objetos "aurales” o "sonoros”] es mucho menos durable que el de lo visual. Los "sonidos off ” son designados como "off ” simplemente por no ser parte del campo visual. Por supuesto que nunca pueden estar "off ", ya que siempre se les escucha: "El lenguaje usado por los técnicos y los estudios, sin darse cuenta, conceptualiza al sonido de una manera que solo tiene sentido para la imagen. Estamos claros de que hablamos sobre sonido, pero en realidad estamos pensando en la imagen visual de la fuente sonora”._[4]

Esta confusión entre lo sonoro y lo visual no es algo que suceda tan solo en el ámbito de los medios audiovisuales. Podemos decir que permea prácticamente todas las esferas de la cultura occidental en el sentido de que es una forma de concebir el mundo, en donde lo visual es colocado en la cima de nuestra jerarquización de los sentidos.

Al perpetuar una postura orientada a la imagen, la crítica cinematográfica no ha logrado proveer ni la teoría ni la terminología necesaria para el correcto tratamiento teórico del sonido cinematográfico tal y como existe._[5]

No existe una teoría unificada del sonido cinematográfico. Ni siquiera existe un glosario unificado de términos y conceptos claramente aceptado y utilizado por todos: lo que existe es un conjunto de conceptos y términos de uso más o menos generalizado con significados no siempre evidentes o compartidos. Quizás en Francia, con Michel Chion como figura más destacada, es donde más se ha desarrollado lo que podríamos llamar una Teoría General del Sonido en los Medios Audiovisuales. En nuestro contexto, el de las cinematografías iberoamericanas, la terminología utilizada en cada país suele tener su propia idiosincrasia léxica. España se diferencia quizás por tener un vocabulario más "purista”: a diferencia de los países latinoamericanos, en donde la tendencia a usar anglicismos —o directamente palabras en inglés— es mucho mayor. Así que a las variaciones nacionales e incluso regionales de la lengua castellana, se les suma cierta insuficiencia general de nuestro idioma para describir más específicamente las distintas características de las manifestaciones de lo sonoro y de su relación con lo visual.

Mientras que la experiencia visual tiene un metalenguaje bien desarrollado, la experiencia sonora no lo tiene. Tenemos palabras abstractas para describir el color, la textura, la forma, la dirección, el sombreado y demás características. A la inversa, la mayor parte del lenguaje usado para describir elementos de fenómenos auditivos es metafórico: exceptuando lenguajes especializados en musicología, ingeniería de sonido, acústica, y descriptores generales como fuerte (loud) o suave (quiet), existen muy pocas palabras abstractas en inglés común para describir el timbre, el ritmo, la textura, la densidad, la amplitud o la espacialidad de los sonidos._[6]

La anterior cita (originalmente en inglés) es totalmente aplicable a la lengua castellana o español común, en cuanto a la escasez de términos abstractos para referirnos a características de lo sonoro. Y además revela interesantes diferencias con el inglés, al utilizarse en el texto original los términos loud y quiet, mismos que no tienen traducción literal totalmente satisfactoria en castellano: loud se traduce como algo sonoro fuerte o alto, es decir, es una palabra que expresa el concepto de intensidad específicamente sonora, mismo que en español no tiene un término exactamente correspondiente. Quiet a su vez tiene acepciones en inglés que no corresponden a las que tiene la palabra "quieto” en español, misma que no suele usarse para referirnos a un lugar silencioso (a quiet place) o para decirle a alguien que se calle (be quiet).

Para concluir estas reflexiones acerca de las insuficiencias y determinaciones de los lenguajes en general, cito, de su Lección Inaugural de la Cátedra de Semiología Literaria del Collège de France, a Roland Barthes.

Aquel objeto en el que se inscribe el poder desde toda la eternidad humana es el lenguaje o, para ser más precisos, su expresión obligada: la lengua.

El lenguaje es una legislación, la lengua es su código. No vemos el poder que hay en la lengua porque olvidamos que toda lengua es una clasificación, y que toda clasificación es opresiva: ordo quiere decir a la vez repartición y conminación. Como Jakobson lo ha demostrado un idioma se define menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir. En nuestra lengua francesa, y se trata de ejemplos groseros, estoy obligado a ponerme primero como sujeto antes de enunciar la acción que no será sino mi atributo: lo que hago no es sino la consecuencia y la consecución de lo que soy; de la misma manera, estoy siempre obligado a elegir entre el masculino y el femenino, y me son prohibidos lo neutro o lo complejo; igualmente estoy obligado a marcar mi relación con el otro mediante el recurso ya sea al tú o al usted: se me niega la suspensión afectiva o social. Así, por su estructura misma, la lengua implica una fatal relación de alienación._[7]

Alienación de la cual podemos escapar, de alguna manera, según el propio Barthes, por medio de la literatura, es decir, a través de la constante subversión y revolución del propio lenguaje. Y los modelos estéticos hegemónicos en el cine, los que conforman las convenciones clásicas del lenguaje cinematográfico, también son esta camisa de fuerza que nos constriñe y que tiene su contraparte en los llamados cines de arte o independientes o experimentales, es decir el equivalente a la literatura, como espacio de libertad. En el caso específico del sonido cinematográfico, podemos constatar cómo el sesgado y limitado lenguaje que tenemos para hablar de lo sonoro, distorsiona y limita nuestras ideas y valoraciones de los fenómenos áureos.

Retomando la reflexión etimológica acerca de la lengua como clasificación, como sistema ordenado, nos dice Barthes: ordo es repartición y conminación. Es decir la lengua ordena en dos sentidos, en el sentido clasificatorio y en el imperativo. La lengua es también parte del orden establecido, del orden imperante. Un sentido crítico de cualquier actividad humana pasa necesariamente por un constante batallar con la lengua, para obligarla a decir lo que queremos decir, y no simplemente lo que ella nos permite o nos obliga a decir.

El himno X del Rigvedadefine a los hombres como aquellos cuya tierra, sin que lo adviertan es la audición.

El  hábitat de las sociedades humanas es su lenguaje. No se cobijan en los mares, las grutas, en la cima de las montañas ni en los bosques hondos sino en la voz que intercambian entre sí. Y todos los actos de los oficios y los ritos se urden al interior de esa maravilla sonora, invisible y sin distancia, a la que todos obedecen.

Oír es obedecer. En latín escuchar se dice obaudire. Obaudire derivó a la forma castellana obedecer. La audición, la audientia, es una obaudientia, es una obediencia._[8]

Estas palabras de Pascal Quignard, de su libro El odio a la música, también están referidas, de manera sustantiva a lo largo de dicho texto, a la música, al poder que puede ejercer sobre nosotros: a cómo nos hace obedecer emocionalmente cuando sabe tocar los resortes correctos; a cómo puede ser utilizada para hacernos sentir emociones más o menos determinadas; o acompañar edulcoradamente eventos trágicos o dramáticos, reales o ficticios. Si, como dice Barthes, el fascismo en la lengua no consiste en impedir decir sino en obligar a decir, el fascismo en la música sería este obligar a sentir. Y aquí es importante recordar que no podemos cerrar los oídos como cerramos los ojos: ante las imágenes podemos protegernos decidiendo no verlas, con lo sonoro no pasa lo mismo, cuando por cualquier circunstancia preferiríamos no tener que escuchar cierta música, a lo mucho podremos atenuar la escucha, pero difícilmente podremos cancelarla del todo.

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