Corporación Festival de Cine Santa Fe de Antioquia

 Las imágenes del director y de sus películas son cortesía de la Corporación Dunav Kuzmanich y de Javier Mejía.

Oswaldo Osorio

Comunicador social periodista, historiador, magíster en Historia del Arte, candidato a doctor en Artes, investigador, profesor universitario y crítico del periódico El Colombiano, la revista Kinetoscopioy el portal cinéfagos.net. Coordinador de Programación de la Corporación Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia.

Para algunos cineastas, hacer cine no solo se reduce a hacer películas. Hacer películas es apenas una parte y la consecuencia de una visión mayor, ante la vida, ante sus obsesiones o preocupaciones y ante la historia del cine en general y el poder de la imagen en movimiento en particular. Dunav Kuzmanich era este tipo de cineasta, así como un misterioso personaje de cuyas contradicciones emanaba el talante de su obra y la mística de su personalidad: era librepensador y radical, comprometido ideológicamente y escéptico, generoso con todo aquel que se le acercaba y huidizo de las convenciones sociales e institucionales.

Chileno de nacimiento y formación, pero con la mayor y mejor parte de su obra puramente colombiana. Kuzmanich empieza su carrera como libretista de televisión, cortometrajista, trotamundos y payador (cantante popular de poesías improvisadas en décimas). En su primer corto, Juan Maula y El Garrudo (1966), es fiel a esa inclinación por lo popular y adapta un cuento folclórico utilizando actores naturales. Luego dirige los cortometrajes documentales Desafío(1967), Transformación del campo y el campesino (1968), Creación popular(1971) y el largometraje Cuando amanece (1971). Para esta época ya había empezado a trabajar con el gobierno del presidente Salvador Allende y llegó a dirigir algunas emisiones, en 1971, del célebre noticiero cinematográfico Chile en marcha.

 Con el golpe de estado de Augusto Pinochet termina exiliado en Colombia, esto gracias a la amistad que tenía con el actor y director Pepe Sánchez y a que estaba casado con la hermana de este, Isabel. Con sus conocimientos de cine y el contacto directo que le dieron los hermanos Sánchez con el gremio del país, Dunav Kuzmanich rápidamente entró a ser no solo parte de la cinematografía y la televisión nacionales, sino uno de los más activos e inteligentes protagonistas de esa escena, pues su experiencia y talentos, además de abarcar los oficios de director, guionista, diseñador de producción y montajista, estaban complementados por su formación intelectual, militancia ideológica y conocimiento de la historia del cine. 

Su debut en el cine nacional ya anunciaba cuáles eran los temas de los que se iba a ocupar en el futuro y la posición que tomaría, tanto formal como ideológicamente. Cadáveres para el alba (1975) es un lacónico corto basado en un cuento de Roberto Burgos Cantor que habla de la violencia en el país, de sus víctimas, la crueldad de los victimarios, el despojo de tierras como el atávico móvil de esa violencia y el desplazamiento. Un duro relato, bellamente fotografiado, de viudas, lamentos y destierro.

 Luego de escribir —y en algunos casos montar— varios cortos para directores como Pepe Sánchez, Carlos Sánchez y David Sánchez Juliao (ningún parentesco), Dunav Kuzmanich realiza la que es considerada su obra más importante: Canaguaro (1981). Es el relato sobre la formación de la guerrilla de los Llanos Orientales, luego del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, y la forma como fue traicionada por los políticos y terratenientes liberales que supuestamente la respaldaban.

Alcanzó a ser estrenada, pero fue censurada a los pocos días por vía de la presión para que la sacaran de cartelera, esto como consecuencia de su documentado y explícito relato de la mencionada traición, que solo es la base argumental del filme, y adicionalmente, por las constantes y enfáticas referencias a la injusticia política y social del país, así como a un discurso de izquierdas y de llamado a la lucha armada, lo cual se evidencia en el punto de vista que asume la película y la simpatía del relato por sus protagonistas.

Porque la gran diferencia de Canaguaro —y, por extensión, de toda la obra de este director— con casi todo el cine político que se ha hecho en Colombia, en especial con el de su época, es que no sucumbió a la autocensura. Lo que se tenía que decir lo decía, sin gestos timoratos ni rebuscadas metáforas, aunque sin ser tampoco abiertamente panfletario ni renunciar a un cine sugerente que obligaba al espectador a hacer sus propias reflexiones y sacar conclusiones adicionales. 

Las imágenes del director y de sus películas son cortesía de la Corporación Dunav Kuzmanich y de Javier Mejía.

Muy elocuente resulta, por ejemplo, que la afamada Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984), de la cual Kuzmanich solo fue coguionista, no tuvo los mismos problemas porque todo el peso de la violencia lo descargó en un solo hombre, León María Lozano, el Cóndor, y el énfasis del relato está en la anécdota de la vida de este hombre y su relación con el poder, no tanto en los cuestionamientos a aquella situación, sus causas y el papel que jugaron los verdaderos responsables de aquella guerra fratricida. Canaguaro, en cambio, asume una actitud rebelde y de denuncia ante aquellos hechos históricos, abordándolos a partir de varias perspectivas, desde la personalización del conflicto en las víctimas, pasando por el problemático contexto social y el descontento popular, hasta llegar a los diferentes actores de la violencia y las implicaciones políticas.

Una exposición de los hechos y personajes vergonzantes de treinta años atrás causó tanto resquemor que tenía que saltarle encima la censura. Aunque en realidad eso no fue tanto, comparado con hacer esas revelaciones del tiempo presente y con hechos y personajes aun más oscuros, como ocurrió con otra película suya,Ajuste de cuentas (1984). Esta cinta, si bien tiene como excusa argumental la práctica criminal a la que hace referencia el título, su verdadero interés fue develar las relaciones entre la política y la institucionalidad con el narcotráfico, así como la consecuente violencia y corrupción que se da a todos los niveles.

Lo más sorprendente de esta película es la vigencia que aún conserva en casi todos sus aspectos. La forma en que el narcotráfico (incluso todavía en esta época en que es tan impopular y no es visto con la indulgencia de aquel entonces) ha permeado todas las capas y esferas de la sociedad colombiana ya desde este filme había sido retratada. La trama de corrupción y traición creada aquí por Kuzmanich está pensada para desmantelar todas las prácticas de esa sociedad que apenas se daba cuenta de que se estaba enfermando, donde el dinero lo compraba todo, desde la ética hasta el vestido que usa una mujer en una fiesta, y donde la corrupción nunca tiene amigos ni guarda lealtades.

Habría que devolverse a una película tal vez menor, La agonía del difunto (1982), una cinta con una propuesta de puesta en escena y de diálogos un tanto desafortunada. Tal vez la razón de esto sea el origen teatral de la pieza, que limita el grueso de la acción a un solo espacio, a un par de protagonistas y a una única situación. Cuenta la historia de un hacendado que finge su muerte porque se acerca una invasión de campesinos a sus tierras, quienes no solo vienen huyendo de la inundación de las suyas sino también con demandas y reclamos contra el hacendado. Kuzmanich ahora arremete contra el problema de la tierra en el país y el histórico abuso a los campesinos por parte de los terratenientes. Es una radiografía, en clave de farsa, de las miserias y mezquindades de estos hombres que son los dueños y señores de vastas regiones. No obstante, es el único filme suyo donde el poderoso sufre un castigo.

Pero como nadie vive del cine en este país, menos aun en aquellos tiempos, Dunav Kuzmanich hizo mucha televisión, solo que siempre con el mismo espíritu con que hacía sus películas, al menos hasta donde pudo. Durante toda la década del ochenta estuvo vinculado a este medio en diferentes programas, como libretista, argumentista, director de cámaras, productor y director. Es necesario destacar de este trabajo su labor como argumentista en la ya icónica serieDon Chinche (1982 - 1989), dirigida por Pepe Sánchez. En ella pudo explotar sus afectos por la cultura popular y las posibilidades que este universo tiene para hacer crítica social, lo cual era perfectamente complementado por el tono de comedia.

Y como el credo de Dunav Kuzmanich era hacer todo el cine que fuera posible, en 1985 realiza una nueva película, El día de las Mercedes, cinta basada en los cuentos "Espuma y nada más”, de Hernando Téllez; "Aire turbio”, de Antonio Montaña (quien fue coguionista de este filme y asiduo compañero de escritura de Kuzmanich); y —de nuevo— "Cadáveres para el alba”,de Roberto Burgos Cantor. Se trata de la historia de un tranquilo pueblo al que le imponen un alcalde militar y, desde ese momento, empiezan los atropellos contra la población, hasta que todo el pueblo termina rebelándose.

Este alegato contra el autoritarismo está contado con un cierto tono de comedia y, por momentos, de farsa. Aunque también hay pasajes de acentuada gravedad. Y este es un problema muy visible en la concepción general de su narración, pues parece que se resintiera con los intentos por acoplar los tres textos en que se basa. De todas formas, es un filme que tiene la fuerza de un relato que sabe recrear el color local de cualquier pueblo colombiano (o latinoamericano, como se advierte en un texto inicial) sometido a una brusca transformación por la violencia de la represión, y así mismo, sabe construir unas convincentes atmósferas, que van desde lo bucólico de la vida cotidiana hasta la hecatombe final padecida por una población.  

Su última película fue Mariposas S.A. (1986), la única en la que no participó en su guion, escrito por Francisco Montaña. Es una pintoresca comedia que se va transformando hacia uno de eso trágicos finales tan frecuentes en sus filmes. En ella, un grupo de prostitutas va de pueblo en pueblo ganándose la vida con su oficio, pero a cada lugar que llegan son sofocadas por las distintas autoridades que les exigen participación en sus ganancias. Poner en evidencia la corrupción en todas las instancias jerárquicas (incluyendo la Iglesia) y la doble moral de quienes detentan el poder es el objetivo principal de esta cinta, adosada con abundantes guiños llenos de sarcasmo y cargados de crítica social y política. Esta es una cinta divertida y, como la anterior, con distintos tonos en la narración, pues hay realismo, comedia, parodia y drama. Es una fábula picaresca envenenada con agudas e ingeniosas críticas al poder.

Todas estas películas tienen varios elementos en común: sus temas, la posición que asumía frente a ellos, el compromiso ideológico, su concepción del lenguaje del cine y la presencia de Hernando Casanova, El Culebro, como su actor ícono, a quien consideraba un actor de gran talento y un entrañable amigo.En cuanto a sus temas, siempre fue condición, no solo de su cine sino de su vida entera, estar cuestionando y reflexionando sobre las injusticias sociales, las arbitrariedades y corrupción del poder, las desigualdades económicas y las luchas populares por la reivindicación de sus derechos. Temas todos que asumía en sus filmes con valentía e inteligencia, sin guardarse nada por miedo a la censura (por eso, TODAS sus películas fueron censuradas) y apelando a ricos argumentos que servían para develar un reprobable estado de cosas, o también recurriendo a recursos como la comedia, la farsa o la crítica directa por vía de sus personajes y sus diálogos. En estas películas nunca ocultó su simpatía por las ideas de izquierda y por la prevalencia del humanismo.  

Ahora, en cuanto al aspecto formal, a Dunav Kuzmanich lo definía un apego general a las convenciones del clasicismo cinematográfico y en cada una de sus películas, en cada secuencia y cada plano, se evidenciaba que era consciente del lenguaje del cine, es decir, lo conocía, sabía cómo operaba y, por consiguiente, qué decisiones formales tomar en cada momento. Por eso el suyo es un cine eficaz narrativamente y que bebe de los referentes del cine clásico. La gran consecuencia de esto es que sus historias estaban contadas con el más puro lenguaje del cine, esto es, expresando las cosas con imágenes y acciones, lo cual es mucho decir en un país con una cinematografía que todavía estaba muy lastrada por la tradición literaria y hasta teatral.

Su visión del cine era la misma que para con la vida, ambas cosas las asumía con la claridad que da la razón y un vasto conocimiento del mundo que lo rodeaba, pero las moldeaba con el ímpetu y la pasión propios de algo que le afectaba y quería mejorar. Y sin duda fue un cineasta que mejoró el cine colombiano y un hombre que, de alguna manera, cambió positivamente a todo aquel que tuvo contacto con él. 

<< Volver al 12° Festival de Cine Colombiano de Medellín - Feria de las Flores